何：你是從什么時候開始創(chuàng)作《真實的贗品》這一系列作品的？

焦：應該是2008年的7月份。第一件作品叫《中國制造》——一個很大的箱子，帶有明顯的波普風格。如果追溯起來，最早的創(chuàng)作觀念應發(fā)端于2004年，當時也是創(chuàng)作了一個小箱子，那年國慶節(jié)的時候，參加了在重慶鐵路醫(yī)院旁邊“十一間”藝術區(qū)的展覽。展覽后大家有不同的看法，討論得比較多的還是認為它是一件“超級寫實主義”的雕塑。我并不認為它是“超級寫實主義”的，“超級寫實”更多的是一種視覺體驗，不管是人物還是大的物件，都以逼真的細節(jié)來顯現(xiàn)。但是，這件作品還是很不一樣，它不是對現(xiàn)實物品簡單、直接的翻制，也不僅僅是再現(xiàn)。在我看來，藝術品和現(xiàn)實物品之間是有本質區(qū)別的，但它們之間的張力關系該如何去把握卻有難度。

何：在西方現(xiàn)代藝術的譜系中，從“達達”開始，藝術家就力圖消解物品與藝術品的界限。但“超級寫實”卻仍保留了傳統(tǒng)雕塑的一些特點，并不具有現(xiàn)成品的“反藝術”的目的。因此，這兩者在藝術史的上下文中，在創(chuàng)作路徑上都有本質的區(qū)別。在我看來，你的作品關涉到兩個層面的問題：一個是當你將一個現(xiàn)實生活中真實的箱子作為翻制對象時，作品就必然會涉及到一個與現(xiàn)實主義相關的問題，即如何面對現(xiàn)實；另一個是，如果說“超級寫實”最后會形成一種視覺奇觀，由此挑戰(zhàn)日常化的視覺經驗，那么，作為藝術品的箱子與翻制對象的箱子之間又構成怎樣一種關系呢？

焦：作品的創(chuàng)作經歷了兩個主要的階段。第一個階段，作品與現(xiàn)實幾乎是沒有什么區(qū)別的。也就是說，盡可能讓翻制的箱子與現(xiàn)實生活中的箱子在外觀上接近，追求“以假亂真”的效果。但第二個階段，我開始有意識地改變作品的尺寸。參加2009年“成都雙年展”的時候，我做了一個3m×5m的箱子，因為尺度的改變必然會改變人們的觀看經驗。

何：尺度變大以后，帶給人的就不再是一種日常化的視覺感受了。

焦：這是我最大的一件作品，之后的一直沒有超過它。作品變大后對人的視覺沖擊力也很大，但物體自身的現(xiàn)實性反而弱化了。這是一個試錯的過程。再后來的一個作品叫《天堂的禮物》。表面上它看似是現(xiàn)實的東西，但在現(xiàn)實中實際是找不到的。在這個過程中，我借助一些傳統(tǒng)的經驗，也回到現(xiàn)實之中，選擇各種最具代表性的物體或典型的細節(jié)，讓它們同時出現(xiàn)在作品之中。乍看上去，它們是現(xiàn)實的，但實質很不真實，內部充滿了戲劇性。

何：會帶給人一種錯覺，它們是現(xiàn)實的，但實際上卻是假的。

焦：最初我關注的是塑造本身。塑形其實是一種手段，我在塑造一個對象的時候，對象自身就有自己的生命，然而，對真實的一種理解卻是大家所習慣的一種模式，因此，我的塑造只有符合了大家所期待的“真實”時，作品才能看作是對現(xiàn)實完成了“再現(xiàn)”。但后來我覺得，我更應該把塑造本身看成是我重新命名藝術品的一種過程，這種過程恰恰是最重要的一部分，因為我是借助藝術的方式去表達了個人的創(chuàng)作觀念。就個人來說，塑造過程中會有一種快感，源于技術上的快感，雖然你是在塑造一個現(xiàn)實中可見的對象，其實你也改變了它很多，但是在觀者看來，你只不過是在呈現(xiàn)它。問題是，我實際上也做了很大的改變，不管是細節(jié)上的安排還是形狀上的改變。所以，當時我覺得命名本身顯得很重要了，命名方式的不同甚至會改變一件作品最終的意義。再后來，我就自覺地把塑造看成是藝術家命名的一種方式，因此，我力圖將傳統(tǒng)雕塑這種資源努力的變成自己命名的一種的藝術方式，或者說手段。2008年的時候，在“大箱子”的創(chuàng)作之前，我心里并沒有一個明確的目標，只是覺得我能把它做的很有細節(jié)、很真實，但我刻意在許多地方留下很多的線索。

何：這些線索便于觀眾進入，便于觀眾解碼，能更好的理解作品的創(chuàng)作觀念。由于這些線索的存在，細心的觀眾就會發(fā)現(xiàn)，它實質是假的，是一個現(xiàn)實中不存在的箱子 。

焦：仔細去看才會發(fā)現(xiàn)它是假的。而留下的這些線索，是希望喚起觀眾的一種共鳴，讓他們不要僅僅把它作為一件作品，而是用心去感受這是一個創(chuàng)作過程。一旦創(chuàng)作想法有了變化后，怎么去呈現(xiàn)這個過程，或者說怎樣強調作品背后的創(chuàng)作觀念就變得越來越重要了。一個藝術家應該從自己的創(chuàng)作方法入手，讓作品與現(xiàn)實，與藝術史發(fā)生關系。當然，創(chuàng)作方法或許來源于偶然之間得到的啟發(fā)。譬如《腳手架》那一系列作品，我覺得它就有很強的現(xiàn)實感，但是最初卻沒有以自己的方式去命名它，觀念的產生也有偶然性。《架子》第一次展出是參加批評家黃篤策劃的南京雕塑三年展，因為體量太大，不能放進展廳里，所以只能放在展覽的門口，結果開幕當天，一些記者爬上我的作品去找更好的拍攝角度。我當時不僅沒有生氣，反而覺得很有意思，就是作品在現(xiàn)場與記者發(fā)生了一些關系。我當時就有一個構思，想做一個“空無一物”的展覽，里面有很多東西，但是在觀者看來，發(fā)現(xiàn)的并不是他們所認為的那種藝術品。后來，我的思想有了新的變化，藝術品必須和展示的空間發(fā)生關系才能成為一件完整的作品，對于雕塑來說，絕對不是簡單的塑造就能完成的。

何 ：《腳手架》帶給觀眾的是一種既熟悉又陌生的視覺經驗。熟悉是源于日常化的生活經驗，它們也成為都市化建設過程中一個重要的視覺符碼。陌生則是觀眾不會一下子就把它當做是一件雕塑，因為它們與人們觀念中的雕塑是完全不同的。另外，展覽的現(xiàn)場與作品、觀眾一道形成了一種劇場化的效果。這個時候，雕塑不再是單一的意義載體，它需要與現(xiàn)場與觀眾有機的成為一個整體。這既改變了作品原有意義生效的方式，也形成了一種新的觀看關系。或者說，在一種新的觀看機制中，腳手架會引發(fā)出新的意義。

焦：簡單地說，作品的意義由兩部分構成。藝術家完成作品，只是完成了一半的事情；它必須和現(xiàn)場的展示效果，與觀眾的觀看發(fā)生關系后，另外一半才得以完成。

何 ：這種觀念其實是現(xiàn)代主義雕塑與后現(xiàn)代主義雕塑分野時的一個重要的標志。現(xiàn)代主義認為，一件作品的意義只有藝術家才能賦予，作品的形式、結構原本就是一個自律的整體，從這個角度講，意義也是封閉的、完整的。后現(xiàn)代主義的藝術家并不這么看，他們強調，現(xiàn)場與觀眾都是作品意義的重要的組成部分，甚至觀看的時間、過程也能帶來意義。這樣一來，作品的意義就是開放的、向外彌散的。實際上，這些觀念主要是極少主義的藝術家在1967年前后提出的。但是，一旦這個觀念被后來的藝術家普遍接受之后，客觀上加速了雕塑向裝置藝術的轉變，或者說導致了“泛雕塑”現(xiàn)象的出現(xiàn)。回到《腳手架》這件作品，當觀眾進入展廳，發(fā)現(xiàn)有一件傳統(tǒng)意義上的雕塑，他們肯定會認為它是藝術品，但當發(fā)現(xiàn)是一個腳手架一樣的東西時，大部分人會把它看作是一個真實的腳手架，而不會認為是藝術品，更不會將它看作是一件雕塑。現(xiàn)場的視覺經驗與什么是雕塑的觀念最終會影響觀眾的判斷。

焦：這兩種經驗在那一刻完全融匯在了一起。這也是我長期思考的一個問題。有一段時間，朋友到我工作室參觀后就會問我，哪些是自己做的作品，哪些又不是？他們既好奇，又小心翼翼。2008年之前曾創(chuàng)作過一些放大了的包裝袋之類的作品，參觀的人一眼就覺得這是藝術品，但是此后的一些作品，同樣放在工作室里面，不過是跟整個工作室里的各種雜物堆在一起的，于是，他們產生了疑惑，不知道它們是不是藝術品？他們的這種感受影響了我，這是一個挺有意思的經驗，我想一直探索下去。后來就做了一個小《腳手架》，做完后就放在那里，也不能說是完成了。有一天，我找了一個木匠，讓他模仿我的作品再做一件和我的作品一樣的東西，他很認真的做了一個，但是這樣以來，作品的前后關系就發(fā)生了變化。另一個作品是一個木雕的箱子，我也希望討論箱子與它之間構成的關系。這是一種什么樣的關系呢？時間上的先后關系，還是現(xiàn)實與復制品之間的關系？這不得不讓我回到最初探索的起點，在新的場域條件下，翻制的東西能否重新融入現(xiàn)實，同時，它們與現(xiàn)實又形成怎樣的關系。

何 ：杜尚在討論物品與藝術品關系時，用了一種“反藝術”和反藝術體制的方法，最終將藝術帶進了哲學領域。但是，當杜尚在觀念上解決了現(xiàn)成品在必要的條件下能成為藝術品之后，并沒有將作為藝術品的現(xiàn)成品重新融入到現(xiàn)實之中，即作品又如何與現(xiàn)場發(fā)生關系呢？事實上，從20世紀60年代以來，藝術家對“現(xiàn)場”也有不同的理解，“現(xiàn)場”自身的觀念也在發(fā)生變化。舉一個例子，當同一件作品放在不同的現(xiàn)場，意義有時就會完全不同。因此，在作品沒有變化的情況下，現(xiàn)場反而成為了一個變數。于是，什么樣的現(xiàn)場是藝術家需要的，或者說是作品意義生效最關鍵的因素呢？一般而言，現(xiàn)場可以分為這么幾種情況：一個是帶有普遍意義的日常化的現(xiàn)場，一個明確的具有社會屬性的現(xiàn)場，一個典型的美術館氛圍的現(xiàn)場，再有就是一個非常偶然化的現(xiàn)場。此前，你在“器空間”舉辦個展的時候，那個現(xiàn)場完全就是藝術化的，審美的層份比較多；但今年在“白盒子”的展覽上，這個現(xiàn)場則是一個非常日常化、生活化的。

焦：日常物品和現(xiàn)場怎樣發(fā)生關系的確需要藝術家去考慮。我的作品并不希望有一個很明顯的、很具體的現(xiàn)場，因為現(xiàn)場不具體反而會牽起很多的線索，帶來新的可能性，但是，也并不會因為線索過多反而會消解作品的意義，這需要藝術家自己的控制能力。

何：我覺得這個現(xiàn)場化的現(xiàn)實是具有社會學闡釋空間的。我發(fā)現(xiàn)，你作品中的一些現(xiàn)場大多是由一些非常具有生活化氣息的場景構成的，也是經常被人們所忽略的，換句話說，你通過現(xiàn)場化的呈現(xiàn)，喚起了我們對日常生活場景的再審視；另外就是這些場景與現(xiàn)場明顯具有某種社會屬性，它們大多是一些處于底層的、邊緣人群生活過的現(xiàn)場，因為，作品中有很強的生活痕跡在里面。所以，作為一個雕塑家，我認為既需要控制物理現(xiàn)場的能力，也需要探究場景背后蘊藏的社會學意義。此前我們談到物品、現(xiàn)場、觀眾所形成的劇場化的關系，而且，我個人認為，觀眾的觀看原本就是作品意義必要的組成部分。在此次白盒子的展覽中，你在布置現(xiàn)場的時候，實質已經預設了觀眾的觀看路線與觀看方式。

焦：沒有觀看的現(xiàn)場原本就沒有意義。另外一個就是，作品本身的呈現(xiàn)方式也能反映藝術家如何對生活進行思考。