宜興陶瓷生產(chǎn)的歷史，源遠流長。從各個方面的文獻資料和考古發(fā)掘調(diào)查所累積的文獻資料來看，宜興地區(qū)的制陶業(yè)開始于原始社會時期。

根據(jù)宜興全境內(nèi)分布的古窯普查數(shù)據(jù)，宜興陶瓷業(yè)的起源該不晚于五千年前的新石器時代。在張渚區(qū)歸徑鄉(xiāng)的駱駝墩、唐南村以及鼎蜀區(qū)洑東鄉(xiāng)的堘（cheng）里村、元帆村（下層）都找到了以細埿制的紅衣陶缽、夾砂粗紅陶鼎、釜及牛鼻式耳罐為特征的陶器，它們與磨光的石斧、石錛共存于新石器時代遺址中。陶器的主要特征都與太湖流域及錢塘江流域的“馬家浜文化類型”特點相一致。

考古調(diào)查發(fā)掘的大量文物資料，說明隨著生產(chǎn)斗爭經(jīng)驗的不斷豐富，從事宜興陶業(yè)生產(chǎn)的原始居民的制陶技術(shù)也在不斷演進，與太湖周圍的其它氏族社會生產(chǎn)同步向前發(fā)展著。在同一個文化遺址，如鼎蜀附近元帆村的迭壓（中層）中，可以明顯地看到一個發(fā)展過程：最早的以盤筑法手制后，經(jīng)過充分氧化焰燒成的低溫紅陶，如何過渡到輪制后經(jīng)過還原氣氛燒成的灰陶或再用滲炭法燒成的烏黑發(fā)亮的黑陶。伴隨陶器出土的石器工具證明，該遺址的文化分期應(yīng)劃入“良渚文化”時期。再往后，相當于商周之際的幾何印紋軟陶和磨制石器。小件青銅器共存的文化遺址，在鼎蜀周圍地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了好幾處，如張澤鄉(xiāng)壽山村東氿邊和大樹村山坡等地。

在分布全境內(nèi)的古窯遺址調(diào)查考察中，曾發(fā)現(xiàn)大量的殘?zhí)账槠又ú亨l(xiāng)和西山前“漢代窯址”、南山北麓“六朝青瓷窯址”、湯渡村“古青瓷窯址”、均山“青瓷古窯址”、澗潨（cong）“唐代古龍窯遺址”的墓葬出土，也有幾何印紋硬陶、原始青瓷以及漢代的陶罐、陶鬲、陶瓶、陶鼎，證明宜興不但是“印紋硬陶”的基地，也是原始青瓷的另一故鄉(xiāng)。

插圖：張澤戰(zhàn)國古窯址




唐以后直至南宋的古窯址，幾乎遍布縣西南部靠山地及的許多鄉(xiāng)村，這也都說明宜興的陶業(yè)是名副其實地有著歷史淵源的。下文將就宜興陶瓷史上的幾個問題逐個加以探究。

1，宜興制陶窯業(yè)區(qū)域上的變遷

根據(jù)實地調(diào)查勘察以及有關(guān)史料的查證，宜興窯業(yè)區(qū)域范圍自南宋以來的變遷情況如下：宋王朝南遷后，受當時社會政治軍事的影響，西部山區(qū)的制陶業(yè)，也紛紛投入為軍需服務(wù)的生產(chǎn)中，大量生產(chǎn)各種大小水罐。在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)的每一古窯址的殘?zhí)斩眩瑤缀跞渴谴罅克^“韓瓶”的廢器，其中也間雜很多較為完整的產(chǎn)品，但這些產(chǎn)地，似乎在南宋以降，就沒有再生產(chǎn)的跡象。

自南宋迄元代的將近一個多世紀中，宜興的制陶業(yè)，雖然持續(xù)生產(chǎn)，但并無明顯的發(fā)展趨勢，一直要到明代才逐漸中興。明代陶業(yè)逐漸由宜興西部山區(qū)向東南方向轉(zhuǎn)移。由于東南地區(qū)依山傍水，礦土資源豐富，水陸交通方便，社會政治又相對穩(wěn)定，宜興制陶業(yè)才有著長足的發(fā)展。據(jù)調(diào)查，明初宜興窯址多分布于沿山一帶；南起洑東白埿場，北至川埠查林大嶺下，縱長二十余華里，至今還存在近數(shù)百年前的窯址。到明代中晚期以后，南北窯來相互靠攏，逐漸在鼎蜀鎮(zhèn)形成了方圓約十五平方公里的稱譽中外的新陶都。

宜興陶瓷業(yè)有著優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)，總是以生產(chǎn)日常生活用陶為主流。幾千年來，隨著社會發(fā)展、時代變遷，它歷經(jīng)幾度興衰，但基本上沒有斷產(chǎn)，其所以有這樣強大生命力是和上述傳統(tǒng)直接相關(guān)的。

2，宜興陶業(yè)統(tǒng)稱中的幾個分支

宜興陶業(yè)從明清以來，大體可以分為六個大類型，按照當時的行次，分稱：粗貨（指最大型的缸、壇類）、溪貨（指腌菜甕、酒壇類）、黑貨（指中小型盆罐類）、黃貨（指日常炊具，如砂鍋、糖罐等小罐小壇類）、砂貨（指中型盛器，如陶缽以及“湯婆子”之類）、紫砂（指茶壺、花盆、瓶鼎和工藝陳設(shè)品的紫砂工藝陶）。

3，紫砂陶的創(chuàng)始與發(fā)展

紫砂陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)始，根據(jù)對一些歷史文獻的研究和古窯址的發(fā)掘，可以追溯到北宋中葉。

先說文獻記載。如梅堯臣《宛陵集》第十五卷《依韻和杜相公謝蔡居謨寄茶詩》有句云：“小石冷泉留早味，紫埿新品泛春華”；第三十五卷《宣城張主簿遺雅山茶次其韻》有句云：“雪貯雙砂罌（ying），詩琢無玉瑕。”又如元代蔡司沾《霽園叢話》里也記載說：“余于白下獲一紫砂罐（俗稱壺為罐），有‘且吃茶，清隱’草書五字，為孫高士遺物，每以泡茶，古雅絕倫。”（注：孫高士名孫道明，號清隱，元末人，曾名其居處為“且吃茶處”）這些吟詠和記述，多直接談到了紫砂茶具，說明在宋元間宜興已有了紫砂器。


再說古窯址的發(fā)掘。在鼎蜀地區(qū)，由于古今窯址的重迭，加之解放后廢棄舊式龍窯，宋代窯址已較難尋覓；再者，古代窯址分散，故發(fā)現(xiàn)的數(shù)量也較少。這些窯址發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)品以缸類為主，與張渚地區(qū)發(fā)現(xiàn)的有所不同。比較重要的宋代窯址，是1976年紅旗陶瓷廠興建隧道窯移山整基時發(fā)現(xiàn)的蠡墅村羊角山的早期紫砂窯址。就筆者實地考察所見，羊角山窯址為一小型龍窯，長十余米，寬一米多。當人們發(fā)現(xiàn)它具有考古價值而加以重視時，其墩阜已被掘去大半，尚有小部分埋在地基之下。窯址旁邊的廢品堆，上層為近代的缸甕殘器；中層為元至清初的廢品（中有細頸大腹腔的釉陶注壺及器肩堆貼菱花狀邊飾的陶甕等）；下層則是早期紫砂器的廢品。羊角山早期紫砂器的廢品堆，以各式壺類為主，有大量的壺身、壺嘴、提墚、把手和器蓋發(fā)現(xiàn)，特別要指出的是，部分壺嘴上的捏塑龍頭裝飾，與宋代傳流行于南方的龍虎瓶上的捏塑手法相一致；再結(jié)合此層所掘出的宋代小磚，以及中層出土的具有元明風格的器物來看，大致可以推定下層堆積物為宋代產(chǎn)品，而主要的燒造年代大抵在南宋，其下限可能延續(xù)至元代。

觀察羊角山出土的早期紫砂殘器可知，其器物的用途與明清乃至現(xiàn)代的紫砂器有較大區(qū)別。當時的紫砂器，如缽、罐、壺等，胎質(zhì)均較粗，制作也不夠精細，可能作煮茶或煮水之用；但考查中華茶道文化，在宋代還未發(fā)展到手撮茶葉、用壺沖飲，替代烹煎方式的階段，1966年，在南京市郊外江寧縣馬家山油坊橋挖掘的明嘉靖十二年（1533年） 司禮太監(jiān)吳經(jīng)墓曾土一件紫砂提墚壺，從它的型制與裝飾紋樣推測，它被用作案幾陳設(shè)品的可能性也是存在的。

4，紫砂陶技藝上的演進


拿《陽羨茗壺系》（明朝周高起著）、《陽羨名陶錄》（清朝吳騫著）和《宜興縣舊志》等史籍的記載，從跟羊角山古窯址發(fā)掘所得殘器的制作工藝結(jié)構(gòu)、手段，以及南京郊外吳經(jīng)墓出土的那件紫砂提墚壺的制作工藝技法對照著揣摩，可知史籍文獻的記載是正確的；紫砂陶因宜興制陶工藝不斷演進而誕生，這個觀點是研究紫砂歷史得出的。《陽羨茗壺系》的“創(chuàng)始”一節(jié)及《宜興縣舊志》的“藝術(shù)”一章，都這樣記載著：金沙寺僧久而逸其名矣，聞之陶家云：僧閑靜有致，習與陶缸甕者處，“摶其細土，加以澄練，捏筑為胎，規(guī)而圓之，刳使中空，踵傅口、柄、蓋、的，附陶穴燒成，人遂傳用。”又如《陽羨茗壺系》的《正始》云：“……供春于給役之暇，竊仿老僧心匠，亦淘細土摶胚，茶匙穴中，指掠內(nèi)外，指螺紋隱起可按，故腹半尚現(xiàn)節(jié)腠，視以辨眞。……”但這些文字的說法，可能使局外人摸不著頭腦。在清吳騫著的《陽羨名陶錄》里編載周容的一篇《宜興瓷壺記》，介紹了砂壺的制作技法，稍覺合理，但文章好（hao）杜撰術(shù)語，使人費解，且文字佶屈聱牙，艱澀難懂，即使陶人，若淺于文理，也不易領(lǐng)會。這里僅就文中技藝改革演進部分，斷章摘引幾句，以說明紫砂創(chuàng)始之技法：“始萬歷間大朝山僧（當作金沙寺僧）傳供春：供春者，吳氏之小史也，至時大彬，以寺僧始止。削竹如刃，刳山土為之。供春更斲（zhuo）木為摸，時悟其法，則又棄模，而所謂削竹如刃者，器類增至今日，不止數(shù)十事……”這些話顯然是作者周容實地察看制壺的全過程，又向陶人了解砂藝當時及以往的一些制作情況后記下的。


對照早期的紫砂器（如羊角山發(fā)掘的殘器和明吳經(jīng)墓出土的提梁壺）不難發(fā)現(xiàn)，其成型方法多和手工日用陶砂鍋小罐等的制法相一致。周文中提到了金沙寺僧削竹如刃的手工捏作及供春斲（zhuo）木為模的成型技法，實際上，用模制壺的技法，金沙寺僧和供春之前很久便有人運用。倒是“時悟其法，則又棄模……”這一點我們確實應(yīng)該承認。揣摩時壺及明代民間的傳器，可以看到時大彬后來的制作方法確有了突飛猛進。最大的改進是用埿條鑲接拍打憑空成型。紫砂藝術(shù)發(fā)展到這一階段，遂眞正形成宜興陶瓷業(yè)中獨樹一幟的技術(shù)體系。這種高難度的技巧上的鉅大創(chuàng)制，雖然也經(jīng)過時大彬以前的父輩們（包括時鵬、董翰、趙梁、元暢四大家在內(nèi)）的共同實踐，但時大彬是集大成者。經(jīng)他的總結(jié)力行，成功地創(chuàng)制了紫砂傳統(tǒng)上的專門基礎(chǔ)技法。《名陶錄》云：“天生時大神通神，千奇萬狀信手出。”這樣的贊頌，唯時大彬足以當之。幾百年來，紫砂全行業(yè)的從業(yè)人員，就是經(jīng)過這種基礎(chǔ)技法的訓練成長的。作為紫砂藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承者，我深深體會到前人創(chuàng)造革新精神的偉大。

5，砂藝的鑒賞

有幾百年歷史的紫砂，也是歷史悠久的我國民族文化的有機組成部分，它包括物質(zhì)文化和精神文化兩個方面，但兩者之間又相輔相成，不可截然分割。

明代中葉，正值中華茶文化的鼎盛時期，茶的品飲方法日趨講究，沏茗暢飲替代了宋代流行的烹煎，因此，茶事開始講求器具，其所具有的藝術(shù)價值與使用價值端賴茶事的發(fā)展而發(fā)展，二者之間相互推進，具體表現(xiàn)在精神和物質(zhì)兩個方面。品茗本是生活中的物質(zhì)享受，茶具的配合，倂非單純?yōu)榱似饔茫蔡N涵著人們對形體審美和對理趣的感受，既要著重內(nèi)容，又要講究形式，以期達致內(nèi)容與形式之間的矛盾統(tǒng)一。一件眞正雅俗共賞的珍品，應(yīng)有它出類拔萃的氣質(zhì)和高超的技巧功力，方能得到社會的公認和歷史的肯定。

關(guān)于砂藝之品位問題，應(yīng)該這樣來看，任何種類的工藝美術(shù)，從某種意義上講，都具有一定的共通性。書畫、金石、琢玉、竹木雕刻等等，都有它一定的技藝層次，或?qū)儆谒囆g(shù)層次；或?qū)儆诟邫n層次（指批量商品分檔）；或?qū)儆谄占皩哟危瓷钊沼闷罚Ｉ八嚽樾我嗳弧Ｔ煨托螒B(tài)完美，裝飾紋樣適合，內(nèi)容健康向上，使用功能理想，制作技巧精湛，且藝趣盎然，雅俗共賞，使人把玩不厭、怡養(yǎng)性靈的，才夠得上藝術(shù)層次的上乘，堪稱傳世杰作，其次是因瑕就瑜，美中不足，有趣失理，有理失趣，不能兼勝者，是為中乘；至于高檔層次，大都出自基礎(chǔ)技術(shù)比較扎實的藝人技工，復(fù)制某種佳作，痛癢無著，技雖精而藝不足，終不免匠氣流溢，難臻高尚境界，有識者當能有會意合理的評點；普及層次的成品乃出自某地區(qū)賴以發(fā)展經(jīng)濟、維持人民生活、溝通物質(zhì)交流的地方事業(yè)，它是為適應(yīng)社會消費的需要而制作的。


6，歷史發(fā)展中的幾位大師的成就

金沙寺僧與供春，是史籍中第一批有姓名可稽的人士；與供春同時，還有四大家：董翰、時鵬、趙梁、元暢（一曰元錫），可惜他們的作品，連明代周高起的《陽羨茗壺系》和清代吳騫的《陽羨名陶錄》兩書，都說沒有見過，在四五百年后的今天，更無從評說了。

砂藝史上一致推崇的大家，當以時大彬為典范。他的貢獻在于：對砂藝開創(chuàng)時期技藝法則的創(chuàng)造性革新，這是后輩從業(yè)者都應(yīng)為之歌功頌德的；更重要的是，他為后世留下稀世杰作，創(chuàng)紫砂藝術(shù)陶文化的先河。本編敬將其鳳毛麟角的幾件傳器，列于圖版之首，供愛好者欣賞品評。

在時大彬同時或之后的幾位砂藝作者，他們僅留姓氏于經(jīng)傳，卻未見確切可信的傳器，無法評點。其中時被提及的有：與李茂林（時大彬同代人）并稱為“三大”的時大彬兩個徒弟李仲芳和徐友泉，以及其它許多徒弟蔣伯荂（fu）、歐正春、邵文金、邵文銀、陳俊卿等，另外還有陳用卿、陳仲美、沈君用、惠孟臣等人。

插圖：李茂林款僧帽壺


插圖：孟臣款朱泥壺



《桃杯》的作者圣思，史籍上未曾列載，無從考據(jù)他姓甚么，但憑這件傳器，觀摩欣他的藝技，其巧妙的構(gòu)思、精湛的技巧，眞可謂重鎪（sou）迭刻，雖名為杯，誰忍心用它飲茶。作為技藝高超的陳設(shè)品，它堪稱砂藝又一個流派的代表作。


插圖：圣思桃形杯


010圣思桃形杯1


011圣思桃形杯2

012圣思桃形杯3


在明清這兩個朝代更替的動蕩時期，文化生活曾處于低潮。砂藝的發(fā)展，自然也受到一定的阻滯。清康、雍、干階段，社會相對穩(wěn)定，反映各時期經(jīng)濟基礎(chǔ)和與之相適應(yīng)的政治體制物質(zhì)文化復(fù)見生機。紫砂陶藝名人，又得到了施展才技的良好氣候。這個階段，最杰出的應(yīng)首推陳鳴遠。他的作品，可以說是在繼承明代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)新的產(chǎn)物。筆者從少年習藝直至暮年的五六十年中，所見他的眞品雖僅有數(shù)件，但憑此已能窺見其藝術(shù)素養(yǎng)之深湛。所制珍壺中的幾何型類，樸質(zhì)大方，結(jié)構(gòu)合理，技巧嚴謹；自然型類，則概話夸張，源于生活而高于生活，并擅于借鑒。繼承中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，如三代青銅器的造型與紋樣，利用紫砂埿料優(yōu)良可塑的特征，得心應(yīng)手、隨心所欲地發(fā)揮著神工般的技巧，堪為砂藝之觀止。惟其美中不足者，在于其部分作品，沾染著清代宮廷之繁縟氣息，卻也是時尚所趨，在所難免。


由于鳴遠名噪一時，品位高卓，故仿效者眾，偽冒贗品，因而泛濫流傳，時至今日，余孽不絕。

這一時期成就可觀的砂藝作者，還有邵玉亭、王南林等人。邵玉亭曾為乾隆宮廷制器，筆者五十年前曾見一壺，一面浮雕荷趣，一面鐵線凸描篆書乾隆御制詩七絕一首，制作非常精細，此人也應(yīng)是當時的佼佼者。 


王南林當時亦頗有聲望，但觀其遺作，亦僅以渾樸勝，未及精巧。

殷尚、陳蔭千、邵旭茂、楊季初等，傳器都甚寥寥，本編依次收入有關(guān)圖版，從藝技上觀賞，各有千秋，或技巧刻劃縝到，或造型氣度宏偉，或題材形式典雅，各擅勝場。

歷史延續(xù)至清嘉慶、道光年間，也陸續(xù)出現(xiàn)許多騷人墨客熱衷陶藝（在此不作臚列，日后當作專題述說）。最突出的要數(shù)當時的金石書畫家陳鴻壽與砂藝作者楊彭年的結(jié)合。陳鴻壽，字子恭，號曼生，浙江錢塘人，嘉慶六年（1801年）拔貢。在藝術(shù)上，他主張“詩文書畫，不必十分到家，乃時見天趣”，從中可以看到他的藝術(shù)欣賞觀。陳鴻壽在溧陽做縣宰時（許多記載都誤作宜興縣宰），一度與楊彭年合作，由楊彭年制壺，曼生刻寫。在壺上題銘書刻，即濫觴于此。曼生是一位在書畫金石文學上有相當影響力的人物，他的愛好倂涉獵砂藝，與楊彭年合作當是順理成章的事。筆者一生中偶見他的三、五眞器，印章、書法、詞藻鐫刻款式均書卷氣息醇厚，別饒一番文藝情趣，但彭年的壺藝技巧，功力平凡，倂不出色。所以，筆者過去在一篇小文中，曾說曼生壺“壺隨字貴，字依壺傳”。



至于傳說中所謂曼生曾參與造型設(shè)計，這當然很有可能，然而，若說什么十八式、十九式，那就誠屬無稽之談了。很多以訛傳訛謬論，大致起源于民初狡黠的骨董商所編寫的一部《骨董瑣記》。那是專借歷史文獻中的一些記述，捕風捉影，繪聲繪色，為各種傳統(tǒng)工藝品的摹制贗品而作的輿論工具的。更有甚者，在曼生壺傳器中，有“曼公督艁茗壺第四千六百十四為羼泉清玩”像這樣的作品，使探討史實的人，不能不產(chǎn)生疑竇；曼生作溧陽縣官，按清官制，縣令一任三年，封建社會的地方官能如此閑適嗎?在三年縣任內(nèi)，即使專司其事地以工余之睱死勁干，也要合到四、五件一天。若請人代庖，也必須雇傭至少兩到三個專職人員方能完成偌大數(shù)量，能使人信服嗎？陳曼生在清代文學藝術(shù)各方面都有相當?shù)牡匚唬豢山o粗制濫造。

曼生之與彭年的合作，可以說是一代藝緣，兩人定有深厚友誼在；當時砂藝超出彭年的別有人在，而曼生始終未與他人合作，不然砂藝史上興許另有絕唱。

于廷，也常有人提及，可惜未見傳器。倒是另外一位叫虔榮的，應(yīng)記上一筆。虔榮，潘姓，字菊軒。名在《宜興縣志》長壽耄耋之列，當?shù)厣八嚴陷咁H為推重。高熙的《茗壺說贈邵大亨君》一文中，亦首提其名。現(xiàn)尚有二佳器傳世。此壺曾見于《宜興陶器圖譜》（臺灣出版第二○二頁圖版），壺底刻有紀年名款及作者年齡。1937年李景康、張虹著《陽羨砂壺圖考》，即載有碧山壺館及披云樓各藏同型同款紫砂大壺一持，“……砂細工精，底鐫楷書‘歲在辛卯仲春，虔榮制時年七十六倂書’十六字”。筆者1981年秋訪問香港時，由羅桂祥先生陪同參觀香港中文大學文物館，偶見珍藏砂器中有此同樣款式的壺，很覺稀罕，亦感欣逢。據(jù)館長高美慶博士介紹，此壺數(shù)十年中輾轉(zhuǎn)新加坡、臺灣、香港，現(xiàn)為私人庋藏而寄存博物館中。筆者于1985年和1989年再赴香港時，都去香港中文大學文物館觀摩欣賞，洵可樂也。

按上述該壺和作者的紀年推算，作壺年代當為道光十一年（1831年），是年虔榮七十六歲，往上推算，虔榮當出生于乾隆二十一年（丙子，1756年）。陳鴻壽生于乾隆三十三年（戊子，1768年），卒于道光二年（壬午，1822年），據(jù)此，虔榮即長于曼生十二歲；曼生去世時，虔榮還健在，且七十六歲尚有如此佳作。

邵大亨，上袁里人，準確的生卒年已無法查考（因邵氏宗譜毀于十年浩劫）估計約生于乾隆晚期，歿于道光末年。大亨藝技卓越，秉性剛烈，情趣閑逸，當時譽滿全邑，他精彩絕倫的傳器，理趣、美感盎然，從藝者觀之賞之，如醍醐灌頂，沁人心目；藏玩者得之愛之，珍于拱壁，不妨釋手，本書所收幾件作品，尚不足以窺其全豹。

從格調(diào)上來品評，大亨傳器應(yīng)該說是紫砂陶文化前進中的又一大轉(zhuǎn)折。他一改盛清階段宮廷化的繁縟靡弱之態(tài)，重新強化了砂藝質(zhì)樸典雅的大度氣質(zhì)；既講究形式上的完整、功能上的適用，又表現(xiàn)技巧的深到，成為陳鳴遠之后又一代宗匠。筆者自習藝開始，以之為畢生孜孜于斯道的技藝上的楷模，揣摩端倪，悟其眞諦，遂得以奠定基礎(chǔ)。

大亨秉性的剛烈，在清光緒《宜興荊溪縣志》上有如下一段記載：“……有邑令欲得之（指壺），購選埿色招人署，啖（dai）以重利，留之經(jīng)句，大亨故作劣者以應(yīng)。令怒而杖之，亦不吽（ou）暴也。”這顯示了大亨是一個威武不屈、富貴不淫、貧賤不移、珍惜藝術(shù)靈魂的堅強藝人，具有高貴的品格。

大亨在情趣上亦頗為閑逸，他在創(chuàng)作上注意把握靈感，正如高熙贈他的文章中所品評的：“或游覽竟日，或靜臥逾時，意有所得，便欣然成一器，否則，終日無所作，或強為之，不能也。”一個投身藝事的人，沒有這種精神，猶如從事文學創(chuàng)作的人缺少“語不驚人死不休”的志氣一樣。大亨是能進入藝術(shù)境界的一代大家。

與邵大亨同時的邵友蘭，年齡稍輕，亦生于乾隆晚期，歿于同治初年，享壽頗高。筆者幼年時，聽祖輩述其甚詳，故頗為耳熟。他所用的印章有橢圓式帶邊紋的“陽羨邵友蘭制”，還有帶邊方章“友蘭秘制”，小印楷書“友蘭”二字，銘刻一般署“二泉”所作。故宮博物院及愛壺家均有藏器。但在技藝上，他比大亨，則要遜色得多了。


以上品薦之虔榮、大亨、友蘭三人，都是陳曼生同時期的人。他們傳器的技藝水平量之于楊彭年，都要高出，后世諳于砂藝之道者，沒有不稱道他們的。

蔣德休，字萬泉，歴清道光、咸豐、同治三朝，據(jù)光緒《宜興縣志》記載：德林“工搏埴業(yè)，無所師承，而藝極精，凡茗壺、花盆、杯盤及一切書案陳設(shè)器具，色色工致，為一時之冠”。觀其傳器實物，《宜興縣志》似有溢美之詞，姑且記之，以待有識者公論。

邵友廷、邵湘甫、邵權(quán)衡（一字權(quán)寅，又字赦大）這三個人，應(yīng)推友廷為首，都生于道光朝，歴咸豐時皆已壯年，先后歿于光緒年間，生平皆載入《宜興縣志》。

本編收入黃玉麟力作數(shù)件，故亦著重品薦，藉此機會，也想說明一下他的生卒年限。黃在清同治初年，隨邵湘甫習藝，當生于道光末年或咸豐初年。太平天國兵燹以后，他遂拜在邵湘甫門下。湘甫與筆者祖輩有葭莩親，故亦自幼耳熟。黃歿于民國初年，終年六十余歲。他的成就，讀者仔細觀賞他的傳器便可了解，鄙以為他是自大亨之后唯一杰出的人物。黃在技藝上亦是多面手，方圓器型都擅長，每器紋樣、細部、結(jié)構(gòu)、銜接、刻畫，均清晰干凈，但一盤圓器終覺得渾塌塌然，腴潤有之，巧麗欠缺，有大亨的格調(diào)而無大亨的氣質(zhì)。《宜興縣志》有黃玉麟的傳記。

程壽珍是邵友廷之養(yǎng)子，同治四年（1865年）生，民國二十八年（1939年）卒。承父家教，少年所作品類較多，中年至晚年僅制三個品種：掇球、仿古、漢扁。技藝嫻熟，型制掌握正確，不務(wù)研媚，精獷中饒有韻致，是個多產(chǎn)作家。他的壺價廉物美，當時嗜壺者都能購得，故其傳器較多，頗受大眾推崇。常用印章“冰心道人”“壽珍”，把下則鈐“眞記”二字小印。其子盤根，一向作與其父親相同品種，倂以其父所用印章鈐之，以致混淆眞偽，但盤根型制掌握差父甚遠，故識者大抵不難辨認。

陳光明，字匡盧，小字順寶，中年以后，依其女僑寓上海，藝技較同輩精致，復(fù)仿歷史作品，則技不如黃玉麟。傳器樸雅古茂，格調(diào)較高。


俞國良，原籍無錫，1939年卒，享壽六十五歲。傳器制作嚴謹，器型格調(diào)雅致，是晚于黃玉麟的名手，但總的表現(xiàn)，又遜于黃玉麟一籌。


砂藝自明朝到現(xiàn)代這幾百年中，是逐漸演進發(fā)展而成為宜興陶業(yè)中一個獨特體系的；它儕身于中華民族物質(zhì)文化的一脈——紫砂陶文化中，倂非哪一位巨匠個人的功勞，而是無數(shù)名師高手實踐創(chuàng)造的結(jié)果。以上簡略介紹部分歷來公認的砂藝大家的成就，意在憑一已之見，拋磚引玉，供熱忱于砂藝的人仕共同探究耳。

今天的紫砂工藝，在百花齊放的形勢下，雖正欣欣向榮，但它今后究竟應(yīng)當朝什么方向發(fā)展，卻是見仁見智。

人類社會的精神文化與物質(zhì)文化在不斷演進發(fā)展著，舊事物總是要被新事物替代。造型藝術(shù)的審美趣味亦然。各個時代的人們對器用要求的差異，相應(yīng)地反映出不同的審美觀。當前，人類社會的科學技術(shù)突飛猛進，一日千里，過去了的生活方式、審美方式，不可能再一成不變地倒回來。

但文化又是靠世世代代相互繼承積累下來的，它是屬于全人類的。藝術(shù)欣賞、審美活動不分國界，“古為今用”“洋為中用”也已成為人們的共識。顯而易見，古代優(yōu)秀的傳統(tǒng)，應(yīng)該批判繼承，例如：對于我國民間工藝美術(shù)，特別是對其中高難度技巧的部分，更應(yīng)研究掌握，不能畏懼，不認識到這一點，就是一種短視和無知；同樣的道理，外國的新鮮事物，也要有選擇的為我所用，但這種“用”為的是開擴視野，有所創(chuàng)新，而不是背棄我們的民族形式與地方特色，因為正是這種民族形式與地方特色，才使我們的藝術(shù)有著可貴的獨立價值。

是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，還是破壞了傳統(tǒng)而后標新立異？我認為正確的選擇應(yīng)是前者。

繼承傳統(tǒng)而創(chuàng)新，就是窺探歷史，認識傳統(tǒng)，在紫砂領(lǐng)域里，唯有鍛煉倂掌握高難度的基礎(chǔ)技巧，工藝改革才能有突破性的創(chuàng)新。一個人的生命是短暫的，假定能活八十歲，那他的創(chuàng)作年限至多不過六十年。下一代如果踢開師承，重起爐灶（zao），那就永遠談不上文化積累，即使嘩眾取寵，也只能是曇花一現(xiàn)，沒有推廣的傳世的生命力。民族文化的發(fā)展，不能舍源逐流，唯有不忘本、肯開拓，才能不斷提高，永無止境。

藝術(shù)品不一定是實用品，但實用品宜藝術(shù)化。應(yīng)該從千變?nèi)f化的形式中，求出能與具體內(nèi)容相配合相統(tǒng)一的一種，倂使之臻于完善的境界，這樣創(chuàng)制出來的東西才能有活潑的生命力。

本書的編著正處于紫砂工藝的黃金時代，編者悉力搜集各大博物館及私人所庋藏的歷代珍品，加以編排整理，公諸于世，力圖顯現(xiàn)砂藝的眞正歷史面貌，彰揚其藝技上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，希冀進一步提高世人對紫砂工藝的眞正認識，俾使紫砂事業(yè)傳承有據(jù)、創(chuàng)新有路、百尺竿頭更進一步。區(qū)區(qū)宿愿，倘蒙天下紫砂愛好者及各界人士共同關(guān)心、垂注，進而扶持紫砂藝術(shù)這枝絢爛的奇葩，使之綻放驚世新花，則于愿足矣！



一九九一年五月十八日完稿

顧景舟