目前不只是山東出版的《老照片》，整個上海似乎也都在懷舊。去年我到上海時，曾見到一家叫做“1930 年”的咖啡店，各式各樣的舊器物陳列其中，走進去仿如置身30 年代的上海社會。懷舊物品中最重要的就是所謂“月份牌”，這種東西上海二三十年代開始制造，起初是煙草公司、藥房等為作廣告贈送顧客的。在80 年代的香港，已經有人重新出售這種月份牌。80 年代末，有兩位香港學者在臺灣出了兩冊非常有意思的書，就叫《老月份牌》，把收集到的月份牌重新印刷出版。老月份牌這幾年在中國大陸也是隨處可見，特別是在上海。為什么在這么多可供懷舊的東西中，月份牌如此受人歡迎？我想，月份牌與時間有關，它表示的是一種過去的時間，是當時人的時間觀念，而這種時間觀念是把中國傳統的農歷與西歷混在一起的。當時的上海文化也借月份牌表現出來，尤其是月份牌上的畫像和商品。我手頭有一本現在上海的公司( 西門子制造工程有限公司）送給客戶的月份牌，是把原來的老月份牌復制、縮小、編輯而成的。這份新月份牌上還寫著:“記載您流失的時光，喚起您珍貴的回憶。”并在其中每一頁都加上一句話:“時光倒流七十年。”反映出直線性的時間觀念和現代性的投射。其中的日歷與30 年代的相同，也有農歷和西歷，但農歷只簡單標出季節。這套新月份牌還附有說明文字，講解每一幅的圖畫和產品，而其中對于美國、英國和日本的藥房均不作政治批評，上海政治上的殖民歷史完全被忽略。

　　我們可以發現，在日常生活里，對于上海的懷舊情懷中已經出現了這樣的“復復制品”，原來已是復制品，現在又加以復制。這些附加的解釋，即inscription，代表的是現在的意義。贈送這套月份牌的公司或是其設計者是否真正對30 年代的上海有興趣呢？?

　　我想這很難說，至少沒有我有興趣：我花費十年時間寫了一本關于30 年代上海的書，而這套月份牌事實上只是商品。從這個層次上來講，上海的月份牌具有商品的意義，可以印證杰姆遜的學說；但是從另一個角度來說，又牽涉到一個較大的問題：是不是從這里可以表現出中國的歷史對于一般老百姓來說已經沒有意義了？在美國后現代理論中最重要的觀點之一就是歷史的平面化、深度削平，美國是一個歷史很短的國家，一般年青人對于歷史的概念也不過是越戰時期，根本沒有想過19 世紀美國是怎么樣的。因此有論者說，歷史一方面是被造出來的，一方面則已經失去其延展性。在中國目前的情況下，對于歷史是否有類似的看法呢？我覺得不一定。我發現中國人的話語甚至順口溜中關于日子的口語很多，在其生成結構中，似乎時間可以往回推轉，歷史通過各種方式在自己的記憶中表現出來。而在美國的后現代理論中，歷史只是一個名詞而已，就是杰姆遜所說的商品式的、重新建造出來的東西。在美國的大學中，“上古史”課程幾乎沒人選修，學生們認為與現實相差太遠。所有生活的意義都集中在所謂現時，如果講歷史就要從現在的立場出發，符合現在的需要。我覺得在中國這樣一個歷史悠久的國家里，文化有一個重要的特色，就是其歷史感。這種歷史感是不是在今天才第一次接受挑戰、面臨危機，還是說中國的歷史感不會受到太大的影響，中國人自有辦法重新探討歷史感，這個問題我不想作出解答，只是在這里提出。?

　　我現在要舉的例子是上海作家王安憶的長篇小說《長恨歌》，可以說代表了她自己的一種懷舊情緒。王安憶不過四十多歲，但在近年來的作品中，她不斷塑造著舊日的上海，這個上海并非為她所親歷，只存在于她的想象之中。問題就是，一位上海作家何以不停地塑造假相的上海？如果說是為上海的過去增光的話，她筆下的上海并不是一個光輝燦爛的上海，并不是一個高樓大廈的上海。在這部小說的第一章里，她用密密麻麻的文字，濃墨重彩地勾畫出上海的弄堂世界。我先前講到，上海的世界一面是大馬路、外灘，一面就是弄堂。她為什么要從弄堂的角度來勾畫老上海，這是非常有趣的。在這部小說中，她把弄堂的世界用非常詩意的文字描述出來。第一章有五個小節:“弄堂”、“流言”、“閨閣”、“鴿子”，直到最后一節才把女主角王琦瑤帶進來。從文學立場講，她顯然受到張愛玲的影響，張愛玲的小說就是弄堂世界，而弄堂世界中最重要的就是女人們嘰嘰喳喳的講話，即“流言”。但是，如果更加仔細地審視這部小說的語言，就會發現其中多多少少帶有感傷的意味。為什么一位生活舒適、備受文壇重視、具有國際知名度的作家會對上海抱有感傷的情緒呢？這里引用其中一段文字，可以與茅盾《子夜》的開頭一段作對照。《子夜》開頭描述的是日落時分，汽車從外白渡橋馳來，沿途所見的現代化事物的震撼，即茅盾用“light、heat、power”三個英文字所代表的東西。而王安憶對于上海的描寫是這樣的：現在，太陽從連綿的屋瓦上噴薄而出，金光四濺的。鴿子出巢了，翅膀白光白亮。高樓就像海上的浮標，很多動靜起來了，形成海的低嘯。還有塵埃也起來了，煙霧騰騰。多么的騷動不安，有多少事端在迅速醞釀著成因和結果，已經有激越的情緒在穿行不止了。門窗都推開了，真是密密匝匝，有隔宿的陳舊的空氣流出來了，交匯在一起。陽光變得渾濁了，天也有些暗，塵埃的飛舞慢了下來。空氣中有一種糾纏不清在生長，它抑制了激情，早晨的新鮮沉郁了，心底的沖動平息了，但事端在繼續積累著成因，種瓜得瓜，種豆得豆。太陽在空中踱著它日常的道路，移動著光和影，一切動靜和塵埃都已進入常態日復一日，年復一年。所有的浪漫都平息了，天高云淡，鴿群也沒了影。?

　　這段文字出現在第四節的最后，是一段抒情的文字，描寫的是上海普通的一天，但是所有的意象中完全沒有類似好萊塢電影中那種濃的、艷的、光亮的東西，也沒有什么生氣，充斥其間的是渾濁的空氣和煙霧。她用這種基調描寫王琦瑤的生活世界--- 陰暗的上海弄堂。我們不禁要問，她為什么要用這種辦法來懷舊？是不是說以前的時代都是陰暗的時代，正好象“五四”作家所認為的，過去都是黑暗，未來都是光明？事實上，王安憶卻正相反，她描述的是早晨日出的景象，但沒多久天色就陰暗起來，于是人的激情也就慢慢歸于平淡。我把這種抒情手法看作一個寓言，其中蘊含的是對于時間的比較深層的探討。如果說是回憶的話，就脫離不了對時間的掌握和控制，最簡單的辦法就是象我剛才所舉的例子:“時光倒流七十年”，一句話就解決了。但是更深一層的意思就是像王安憶這種寫法，她創造出一個世界，讓你感受到時間的悲劇感，或者說是時間的反思和寓言作用。?我認為王安憶是中國作家中具有世紀末情緒的少數幾個人之一。世紀末這個名詞源于西方，我曾經問過許多中國朋友，似乎沒有誰對世紀末有感觸。因為世紀觀念是西方的觀念，源于基督教的終結之感。20 世紀末，西方無論是學者還是普通人都認為世紀到了盡頭，可能會有事情發生。但是中國沒有。另外在藝術上，世紀末所代表的是一種批判和顛覆，如十九世紀末西方的藝術，所代表的正是對西方十九世紀現代性的批判和顛覆。如果十九世紀物質文明所呈現出來的是一種物質世界，是一種中產階級布爾喬亞式的虛偽世界的話，那么世紀末的西方繪畫、音樂和文學往往用世紀末的感覺作出對直線前進的時間觀念的對抗。比如通常認為時間是向前越走越遠、越走越好的，這時反而會因為時間不能倒流而產生迷惘和感傷，這種感覺實際上是反現代性的，但又與現代性化為一體的，是一體的兩面，用張愛玲的話來說就是“蒼涼”。張愛玲是中國四十年代極少幾位具有世紀末感覺的作家之一，她的世紀末是因為中國的大革命要來臨了，中國將面臨巨大的改變。所以她在小說中創造了一種世紀末的神話，在她的世界中時間總是不對頭的，別人用的是夏令時間，她家里的時鐘慢了兩個小時，如《傾城之戀》的開頭就是這樣；別人的家具是新式的，她家里的家具是老式的；甚至還用窗簾、老照片等烘托出一個世紀末的世界。再往上推的話，《紅樓夢》也是一種世紀末，它意味著幾千年來中國的文明已經走到盡頭了。我認為《長恨歌》提出了一種世紀末的看法，也可以說是對于現代和后現代如何交接的問題從創作提出的一個插入點。王安憶不是一位理論家，她也沒有責任來作理論上的探討。但是她一本接一本地寫出這樣的書，試圖把她心目中的老上海重新呈現出來，而呈現的目的是為引出種世紀末的感覺。這種世紀末和福山的“歷史終結”正相反。福山的“歷史終結”是全盤勝，而王安憶則是覺得整個世界已經走到了盡頭。