盡管列奧那多和米開朗基羅年齡不同，風格迥異——列奧那多風格柔軟朦朧，米開朗基羅則雄壯肯定——并且互有敵意，但他們有一點是共同的：做事情有始無終。在列奧那多接受委任時，所有人都已經知道他的這個特點；人們不知道的是米開朗基羅也將變得拖拖拉拉且難以相處。實際上，流產的《卡辛那之戰》標志著米開朗基羅“不完成”工作方式的開始，這種工作方式伴隨著他的余生。人們甚至不妨猜測他是從列奧那多那里學來了這種壞習慣。

　　這一次，列奧那多在工作上的進展要比米開朗基羅大得多。他花了很長時間來完成草圖。我們從流傳下來的人物和馬匹素描就可以知道他是多么地投入。馬匹和人物一樣充滿了沖突的張力，而人物表現出野獸般的殘忍——戰士們像咆哮一般大張著嘴，像是要吃人肉。列奧那多制造了一臺獨特的木制升降機，這樣他就可以舒適地在墻上上下。但是，跟畫《最后的晚餐》時情形相似，技術上的別出心裁釀成了苦果。列奧那多使用了一種方法——很明顯是以古羅馬作家老普林尼（Pliny the Elder）的配方為基礎——以便用油質顏料在墻上作畫。但他配制的混合物不管用——他買原料時可能上了當，畫的上半部干燥以后變得很暗，下半部則分崩離析了。

　　米開朗基羅止步于草圖階段，但沒有人不同意那是一幅無比精妙的草圖。他在佛羅倫薩的染工醫院里弄了一個房間，畫了一幅與壁畫大小相同的非常精細的草圖。關于它的一切都令人驚嘆。列奧那多描繪了戰爭的心臟部分，展示了人與動物的軀體痛苦、恐怖的糾纏，而米開朗基羅畫的是戰爭邊緣一個奇異又平凡的時刻：正在亞諾河（Arno）中裸身洗浴的佛羅倫薩士兵突然聽到敵軍來臨，急匆匆地跳出水來穿鎧甲。

　　米開朗基羅的畫從未被搬到墻上，列奧那多的壁畫卻完成了。人們不知道為什么它會在1565年被那個記錄了列奧那多生平的瓦薩里用自己的畫所覆蓋。列奧那多在當時的地位一如今日。根據瓦薩里1556年的記載，《最后的晚餐》那時已經損毀成“一團污漬”，但它卻得以保存并一直得到人們的贊美。決定存亡的因素并不只是五百人大廳中人們的眼光。

　　1512年，神圣同盟（Holy League）派遣的西班牙軍隊推翻了佛羅倫薩共和國，皮耶羅·索德里尼逃走了，梅第奇家族重新掌握了政權。馬基雅維利退了休，寫他陰暗的政治理論去了。米開朗基羅是共和黨人的看法得到了進一步的支持——盡管梅第奇家族和教皇是他的贊助人，他欠他們不少情——因為他在1527年重返佛羅倫薩，當時梅第奇家族又一次被趕下了臺，共和國再次重建。米開朗基羅為最后的佛羅倫薩共和國修筑了防御工事。1530年，工事傾頹，城市淪陷，梅第奇家族又回來了。米開朗基羅的聲名使他得到了寬恕。

　　1530年以后，共和主義在佛羅倫薩完結了。這個城市變成了一個保守、奢華的城市，她的藝術再也不可能處在歐洲的最前沿了。維吉奧宮成了梅第奇宮。當瓦薩里受命重新裝飾市政會議大廳時，他是在銷毀過去，抹去共和國和人民的痕跡。這些痕跡里也包括列奧那多的《安吉里之戰》。

　　今天，漫步在佛羅倫薩，處處可以看見這兩幅失落杰作若隱若現的身影。在米開朗基羅博物館（Casa Buonarroti），你可以看到他的早期作品——《半人馬之戰》（The Battle of the Centaurs），其中裸露的軀體扭曲伸縮、盤繞糾結，士兵們跳出亞諾河之時的情形也會與此相類。有關這兩幅巨制最不易覺察，然而卻最直觀的痕跡在烏菲齊博物館（Uffizi），那是列奧那多的《三博士來朝》（Adoration of the Magi）。在這幅未完成的謎題一般的畫作逐漸模糊的遠景中，騎兵在鏖戰。有意或無意地，列奧那多戰爭作品中的戰士重復著早期《三博士來朝》里的形象。站在這幅令人驚嘆的畫前，看那些幽靈般的騎兵：明暗法造成的朦朧、游移的建筑消融在縹緲的空間，模糊的面孔從它們當中浮現出來。他們是夢幻的戰士。列奧那多在他的一篇預言中寫道：“地上會出現這樣的生物，他們永無止息地互相攻殺，每一方都有巨大的損失和頻繁的死亡。”列奧那多瞥見并在《安吉里之戰》里描繪出來的正是人性中兇暴的這一面。

　　列奧那多和米開朗基羅之間看不見的戰爭的令人著迷之處在于它宣告了文藝復興藝術的一種新的內在，新的感情表達和自我表現方式，在其中人類行為不再有什么意義，英雄主義和軍事榮譽也不再可以控制。正如馬基雅維利因佛羅倫薩共和國的失敗而斷言人類行為為非理性一樣，文藝復興時期兩位最偉大的藝術家第一次創造了現代的、剝去了幻想外衣的戰爭形象。