“后現代主義”是一個具有極大包容性，復雜性和矛盾性的概念，其起始時間模糊，邊界模糊，性質眾說紛壇，既常指某些特定的風格、流派或學說，又經常成為與“現代主義”相對立的一個包容廣泛的代名詞或歷史時期的代名詞，涉及建筑、文學，美術，戲劇，音樂、暫學、社會學、政治、歷史等諸多領域，理論家們對它進行種種闡述，后現代主義建筑理論的發起者詹克斯認為后現代主義（建筑）的定義是“雙重譯碼”，即名流與大眾和新與老這兩層對立面的拼合，是“混血”的或“精神分裂”的，①哈桑通過與現代主義的對比提出后現代主義的諸多特征形上物理學、達達主義、反形式、游戲、偶然、無序，解結構，無中心、反闡釋、精神分裂癥、反諷等等。②波林·羅斯諾寫道：“后現代主義提出的挑戰似乎無窮無盡。它擯棄認識論的假說，駁斥方法論的常規，抵制知識性的斷言，模糊一切真理形式，消解任何政策建議。……后現代的極端方法和溫和方法共同構成了對于20世紀現有知識的最偉大的思想挑戰之一”③日本著名后現代主義理論家、建筑師黑川紀章充滿激情地論述后現代主義。他挑戰強調機器化、理性、合理性、歐洲中心主義、均質化、科學邏輯的現代主義，認為人類社會正由理性與機械的“機器時代”向有機的“生命時代”轉移，現代主義的“共聚式”呈線狀的、明晰的思維模式正向“縱聚式”呈非線狀的，潛在的思維模式轉換，他提倡重視“中間領域”、“模糊性”、“感覺”，“變生”、“異質元素”、“地域性”，強調人類過去文化、現在文化和將來文化的共生（歷時性），不同民族或地域文化的共生（共時性）。④“中銀艙體樓”、“華歌爾曲叮大樓”、“墨爾本中心”、“廣島現代美術館”等著名建筑設計直觀地闡釋和表現了其觀念。

　　作為相互聯系和影響的必然現象，后現代主義的種種思潮明顯地體現于20世紀70、80年代之后的西方當代或后現代繪畫創作之中（本文將此時期有后現代傾向的繪畫稱之為“后現代繪畫”，這更是一個時間性的相對的詞語）。此時期裝置類、表演類藝術大為擴張，已成為西方藝壇的主流，但繪畫藝術作為一種傳統形式仍有生存的空間，甚至還顯示出某種回歸勝的“復興”的跡象，西方后現代繪畫極為紛壇復雜，風格與流派繁多，追求各異，形式與類別多樣，在觀念與手法上與同時期的后現代建筑、文學、裝置表演類藝術有諸多相合之處，西方新馬克思主義者弗雷德里克·詹姆森認為，“后現代”是我們生存于其中的真實處境，對它加以簡單的譴責或贊美都毫無意義。應當“既不是將其譴責為衰落的最后象征，也不是把它作為一種新技術和技術統治論烏托邦的前兆而歡呼雀躍，而是把它置于晚期資本主義社會之文化變化的理論框架內加以分析。”⑤后現代繪畫是西方當代現實的必然反映，包涵種種復雜園素。“他山之石，可以攻玉”，筆者認為應當全面，實事求是地分析西方后現代文化，對于提高國內繪畫藝術創作水平而言，后現代繪畫有諸多值得研究之處。

　　20世紀60、70年代之后，西方思想界、理論界異常動蕩和活躍，思考與認識日趨復雜，此特點也經常表現在繪畫中，并經常與觀念藝術的復雜（或玄虛）的理念相契合，很多作品顯現出傳統繪畫、現代主義繪畫少見的復雜、模糊，多元多義的開放特征。漢密爾頓的《狀態》是一例子，畫面上一個全副武裝、表情森冷的英國士兵在巡邏，背景是空無一人的道路和城鎮，這是一幅表現北愛蘭暴力和沖突的圖畫，但觀者很難分明地解讀出作者對沖突各方支持或反對的態度，僅產生山種模糊的不安意象（圖見《美苑》2001.4期）檔代社會極為復雜，多種因素相互交織地發生作用，因而，人的體驗也必然復雜和矛盾，對于一些社會現象或事件常多種感受并存，而不是簡單、分明的“非此即被”的反應。此幅畫開放式的模糊，體現了這種狀態，也使觀者產生層次頗為豐富的感受，費謝爾的圖畫多復雜和模糊，《壞孩子》、《噴射)《無題》等即是，例如《無題入：畫面陽光燦爛，男人、女人在游艇上悠閑地讀書,旁邊放了一架錄音機，小孩在水中嬉戲。觀者在感受到恬靜，鬧適的同時；也會莫明其妙地感覺某種緊張和不安一一生活中人們時常會出現種種說不清楚的矛盾偽體驗，如快樂與憂慮、厭惡與同情、輕松與緊張、喜愛與恐懼等等感覺經常相交織,費謝爾的圖畫描繪了此類體驗(圖1)。

　　從積極方面而言，后現代繪面的復雜化和模糊化（或觀念化）定程度地拓展了繪畫表現的層次和情感容量：與描繪當代人的復雜情感過程和總緒的需要相吻合.’與強調排斥傳統的現代主義相對立,后現代主義的一個突出特點是強調伺傳統文化的聯系，詹克斯言及的"雙重澤碼"之一即是“新”與“老”的拼合.后現代繪畫展現了種種保持傳統或傳統歸婦的方式。在其創作中，傳統被引用、更被改造和重構，使之生成新的意義.馬里亞尼的《手順從理智》曾被詹克斯選作其《什么是后現代主義?》一書的封面.畫面描繪了兩個古希臘雕象般惡毒裸體人物,形象寫實逼真,技法細膩,使人聯想18世紀的古典主義繪畫,但與之不同的是,此畫具有現代藝術的觀念意喻,人物坐在大幾何形上,相互用畫筆涂抹一一藝術正在描繪自己.古典藝術的形式被作為一種符號同觀念藝術相合為一體(圖2).安德烈.杰維克運用普桑式的構圖和細致、典雅的技法、描繪紐約中心公園的景象，景物、人物的神情與動作體現古典化的理想之美，但又現實和曖昧化。費爾突斯的畫常展現出“綜合”引用傳統的特點，既引用古典大師的技法或形式，也引用巴爾蒂斯、霍泊等現代名家的東西，以此營造特殊的抒情效果。美學理念上，他的畫與日本名建筑師石井和絨的建筑設計很相似，后者將現代建筑名家的東西作為“傳統”而混合引用到自己的作品中。有評論家認為，此引用方式顯示了更為廣闊的文脈視野和博學。

　　西方后現代繪畫既強調丁用傳統，與傳統相聯系，也經常故意運用與傳統繪畫的和諧觀相左的“非和諧”的手法扛傳統繪畫基本遵循古典美學”統一”、“主次"“均衡”、“完整”等法理，畫面風格統一,材料統一、主次分明、中心突出、相互呼應、構圄均衡，形象完整等等，此特點既體現于達·芬奇、拉非爾、普桑等人比較守規則的繪畫中，也體現在包西、米開朗基羅、卡拉瓦喬等人不甚守規則的畫中。現代主義繪畫開始較普遍地顛覆傳統和諧原則，塞尚、高更的后期作品即表現出構圖與形象非統一、非均衡的特征，在蒙克、畢加索及漢密爾頓、勞申堡等波普藝術家50、60年代的畫中，這種特征頗為明顯。“非和諧”，在20世紀70、80年代之后的后現代繪畫中運用得更為突出和普遍。例如阿利卡的畫，其與意大利17世紀的古典藝術有明顯的聯系，但他常故意將人物或景物置于偏離構圖中心區域的位置使之不完整；不平衡（圖3)，有時甚至將形象顛倒.阿利卡的繪畫技法井無多少突出之處,其藝術的引入注目之處在于觀念及獨特的視角，反常理的"非和諧"構圖是其作品生動性和非一般化的重要原出之一.不完整,中心、失衡、顛倒在新表現主義畫家巴塞利茨等人的作品中顯得更為明顯，安德烈·杰維克的一些畫看不出明顯的“中心”，看不出明顯的人物的主次之分；人物問缺乏聯系和呼應，相互間關系孤立、分裂，是“并貼”般的，予人比較散的感覺，但因而又產生了自由、引人猜測和聯想的效果（同見《美苑》2001．4期）。

　　將各種不靈形態、不同質地。不同風格、出自不同文脈或缺乏邏輯關系的圖像非“統一”、“和諧”地“拼貼”在一幅圖畫中，是后現代繪畫常用手法，其意圖與效果多方面，涉及構圖的形式，也經常與文化觀、社會觀相聯系。戴維·塞爾的畫是比較極端的例子，塞爾是歐美藝壇上較典型的后現代主義者，他試圄“探究整體的繪畫傳統、價值以及作為一種藝術結構在信息時代的聯系”，《燃燒的灌木》中性感女人的頭部和身體照片圖像被線描的裸體、古代士兵圖像所覆蓋，旁邊是極不相干的規則的幾何圓圈和一團雜亂筆觸畫的灌木叢的示意；《我的頭》同樣顯得混亂和分裂，夢魔中的可怕日像與彩色線描古裝人物圖像、裸體女人相復合，木紋理表面與油彩，丙烯畫面相井置（甚至兩部分面積故意無變化地一樣大），在其畫中，繪畫的和諧法理被無情地消解和顛覆，顯得雜亂無章，技法拙劣；也顯現某種觀念，哲理探究的意味及任意與自由之感（圖4）。“非和諧”是當代或后現代西方視覺藝術創作與設計較為普遍運用的審美方式，其表現于繪畫，也常見于建筑、室內設汁、工藝設計等領域（圖5），可以認為，后現代藝術的種種“非和諧”實驗，是對傳統美學和諧觀的突破和發展，使其涵義與形態更為豐富，不能否認，其中也有故弄噱頭，玩世不恭、令人難以接受的現象。