一、書以尚道——書法的美學境界

1.圖龍寫瑞，龍的圖騰文明；探賾索奧，道的景仰藝術

中華民族歷來崇尚龍的圖騰，迄今仍以龍作為民族象征。東方巨龍借代東方文明古國，龍的傳人借代炎黃子孫。以龍象征騰飛，興云播雨，上天入海；象征祥瑞，喜樂康泰，吉祥如意；象征民族進步和幸福；千百年來，這種龍的圖騰，龍的象征，龍的精神，便與人們有著不解之緣，根深蒂固，代代相傳。帝王天子謂真龍天子，臣民亦名龍子龍孫，觀念中吉祥如龍，威猛如龍，騰達如龍，俊杰如龍…生活中雕龍繪龍飾龍，文化生活中，龍的成分一至于此。古代，上至帝王祭廟封禪禮神，下至平民的卜卦祈福祭祖，在極大程度上，文字不能說不是一種祭品，與神靈之祭書不可謂不虔誠，誠如“祭如在，祭神如神在”（《論語·八佾》），充滿了敬畏、感恩和祈愿。龍是美好理想的象征，龍是萬能之神的象征。龍的圖騰是東土子民對其神靈的原始膜拜。

這種膜拜逐漸藝術化。藝術源于生活，“夫書肇于自然”（蔡邕《九勢》），龍的傳人便衍生龍形之書。于是，書法無論其實用功能還是審美功便有了其圖騰的初衷。甲金篆籀草的形體線條頗多龍形的象形意味，便是佐證。又如：“一，龍書，太昊庖犧氏獲景龍之瑞，始作龍書；四十五，…蛇書，魯人唐終，當漢、魏之際，夢龍繞身，寤而作之”（唐韋續《五十六種書》）。“文也者，其道煥焉”。不過此時的道含有極大的客觀唯心色彩，外化而為龍蛇身形之書。龍豈易得而見乎？以龍蛇身，易之以蛇可矣。故歷代多以龍蛇之象論書：“蜿蜒軒翥，虬龍盤游…矯然突出，若龍騰于川…頹若黍稷之垂穎，蘊若龍蛇之芬ｙùｎ＠①…騰蛇赴穴，頭沒尾垂…蟲蛇虬＠②，或往或還…凌魚奮尾，駭龍反據，投空自竄，張設牙距…狀如龍蛇之透水…似虬龍之蜿蜒…疾若驚蛇之失道…澤蛟之相絞…宛轉而起蟠龍…龍躍天門…奔蛇走虺勢入座…右軍如龍，北海如象…字成每畏龍蛇走…不宜傷長，長則似死蛇掛樹…行行若縈春蚓，字字若綰秋蛇……”。

隨著歷史的進程，人的自我意識的舒張，書法藝術進而人格化與道化，由對神的膜拜衍化為對宇宙自然社會人生及其真諦——“道”的景仰與追尋。經孔夫子修訂的《易》經乃是先圣超人智慧的結晶，后世的人生寶鑒。“…《易》與天地準，故能彌天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理。是故知幽明之故，原始反終，故知死生之說…因貳以濟民行…《易》之為書也，原始要終以為質也…故神無方而《易》無體。一陰一陽之謂道…廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六。六者非它也，三才之道也。道有變動，故曰爻；爻有等，故曰物；物相雜，故曰文；文不當故吉兇生焉…是故其辭危，危者使平，易者使傾。其道甚大，百物不廢，懼以終始，其要無咎。此之謂《易》之道也”。自然力的強盛，宇宙的浩淼，萬物之靈長的局限，地球人類文明不過宇宙的一個結，一個網點。人性的困惑，人與宇宙的相生相克，人于道便有著一種難以割舍的情愫，對道的求索便成為永恒，東方人以其獨有的智慧和文明方式來感悟道，這便是書法藝術——一種龍的圖騰藝術的延續與升華，一種關注人類自身的生命圖騰，一種東方古老文化道的圖騰藝術。這種藝術是痛苦的，充滿了人性的困惑；更是幸福的，它象征著人性的不斷超越。

文字盡管經過隸變楷變的簡化和書寫傳播過程中的各種書體的大融匯大通變與草變，象形意味和再現性從形式上減弱了，其本義卻得以引伸發展，因而在一定程度上依附于文字的書法藝術其表現性卻又隨之大大加強了——“字之與書，理亦歸一。因文為用，相須而成。名言諸無，宰制群有，何幽不貫，何遠不經？…是以大道行焉，后之能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉”（唐張懷ｇｕàｎ＠③《文字論》）。

事實上，任何藝術作品的產生過程，都是表現（指對人生價值的追求，對審美理想的憧憬，對主觀心靈的抒發，它是創作者精神生命在藝術中的審美呈現）與再現（指對以人為中心的客觀社會生活的審美描繪，它是現實的審美特征在藝術中的創造性顯現）的有機統一過程，單純的對主體的表現或單純的對客體的再現都是不存在的。“作為藝術，書法當然也體現著再現與表現的統一。其中，表現性是主導的方面”。

書法藝術具有社會性，同其他藝術一樣屬于社會意識形態范疇，它根植于社會生活，“夫書肇于自然”。這個“自然”乃是人化了的自然，文字、書法發端于這個人類所在的社會，當然也包括表現人與自然之關系及人內在的“精神美”。我們可以用“道”（《易》：天道、地道、人道合而為一謂之“易”道），這一古老的東方哲學概念來涵蘊上述內容，那么，書法藝術的本質即為——“書以載道”。

那么，書法藝術是如何載道的呢？它以自身豐富的形象意境來涵情蘊道。“圣人作易，立象盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也”（清劉熙載《書概》）。書法為書者在一定的世界觀、人生觀和方法論的指導下，運用藝術語言（在一定程度上附麗于文字形體的線條）作原始載體，通過形象思維來塑造審美意象（及其與審美情感交織而成的“意境”）的一種藝術流程，藉以表現其個性化的審美情感（美感），同時以美感作為抽象的第二層次的載體，表現被他“藝化”了的“道”。傳世的書法杰作中，其“藝”“情”“道”均體現了三者在極高層次上的完美契合。

2.道法自然 書法造化 書道歸一

原大道成書道。“書當造乎自然…立天定人，由人復天。”“觀物以類情，觀我以通德，是知書之前后莫非書也，而書之時可知矣”（清劉熙載《書概》）。書作者將平時獨特的生活積界中提煉出的生活美寓之于書，構成作品的形、象、意。諸如大家筆下的基本筆劃線條，其生動美妙形象如自然之物象：“一，千里陣云，隱隱然其實有形；丶，高峰墜石，磕磕然實如崩也；丿，陸斷犀象；附圖，百鈞弩發；丨，萬歲枯藤；乙，崩浪雷奔；附圖，勁弩筋節”（衛夫人《筆陣圖》）。“橫則正，如孤舟之橫江渚；豎則直，如春筍之抽寒谷”（王羲之《筆勢論十二章》）。又如“鐵畫銀鉤”，“銀鉤蠆尾”。有著上述質的規定性（特質）的線條其共通之處在于：強勁，充滿張力；活躍，充滿動感；壯美，強大的震攝力。這種有著質感與形象性且象征著力與勢的線條便與人們的情感有著相應的對應性，與人們的審美情感有著一種默契。因而具有較強的表現力。大師們善于師法自然，問道自然。懷素感于“飛鳥出林，驚蛇入草，坼壁之路”與“夏云多奇峰”；張旭悟于“孤蓬自振，驚沙坐飛”與“公孫大娘劍舞”；文與可感觀“道上爭蛇”；雷太簡“聽江水暴漲”…又如：折釵股、錐畫沙、屋漏痕、壁坼與印印泥等筆法之妙無不來自于看似平淡無奇的自然現象。目擊道存，誠如釋家所謂“一沙一世界，一葉一春秋”。天文地文人文，象中有道。仁者見仁，智者見智。書法大家從中悟出了大道與書道。上述獨特的生活體驗都與大師們的情感構成了同構、同律關系，創作中，自然形諸筆端，表現于具有不同書體其風格特征的規定性的書體，使之具有特定的象征意味，并與情感風格相對應——“又有六種用筆：結構圓備如篆法，飄揚灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁撥縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字，各為其形，斯造妙矣，書道畢矣”。（東晉·衛夫人《筆陣圖》見1）因此形成奇妙的審美形象，交織成審美意境，帶來美感。

3.書法的形式美

中國書法藝術，在表現形式方面有著自身的藝術規律（書之法）——筆法：注重起筆、行筆與收筆、中鋒與側鋒、藏與露、順與逆、提與按、轉與折、方與圓、輕與重、疾與澀等，忌“八病”（牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、棱角、折木、柴擔）。結構：講究重心、共性與個性（因字立形）、長與短、大與小、小大與大小，高與低、正與奇、疏與密、斷與連等。章法：氣韻貫通與橫向舒展、錯落有致與整體和諧、知白與守黑等。不同書體，不同書家對上述因素的辯證表現各異。歷代大家對上述書之法作了經典總結：筆法如蔡邕《九勢》、衛夫人《筆陣圖》、王羲之《筆勢論十二章》、歐陽詢《八訣》與佚名《永字八法》等。結構法如智果《心成頌》、歐陽詢《三十六法》、顏真卿《干祿字書》、李淳《大字結構八十四法》、黃自元《結構九十二法》等。章法如孫過庭的“違而不犯，和而不同”、鄭板橋獨特的“六分半書”與“亂石鋪路”、包世臣的“大、小九宮”與前人所謂“筆軟卻使三寸毫如帶弓刀”以表現出力勢與神采、黑有與白無等因素。這些書之法與無法、法與理、法與意、法與道、黑有與白無等、黑象的靜與道象的動、書道與大道，無不體現了陰陽對立統一之道，體現著載道和通道之境界及翰墨自身之道。作為書法表現語言的字形，具有上述“書之法”（質的規定性）的線條（字素），生動多變，它不同于宋體，美術體等書面印刷體的線條和構形的整齊劃一與規范。書法線條是一種亦直亦曲的波狀曲線——蛇行線。正如“蛇行線，靈活生動，同時朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導眼睛追逐其無限的多樣性…由于這種線條具有如此多的不同轉折，可以說（盡管它是一條線），它包含著各種不同的內容。因此，如不借助于我們的想象，或者不借助于某一個形體，它的全部多樣性是不能僅靠一條連綿不斷的線在紙上表現出來的…這種類型的勻稱的曲線…稱為準確的蛇行線或富于吸引力的線條”。“在一定的自然形式中表現著廣泛而概括的社會生活的意義，而不是為形式美而形式美，這便是形式美的實質”。結合書法的民族文化土壤，及其涵情蘊道并具書之法的線條與墨象的形式美，宋代文同觀“道上爭蛇而悟草書筆法之妙”，以及黃庭堅線條的頓挫澀行、挺撥縱橫，當為了悟線條質的規律。歷代注重以龍蛇之象論名品，此理一也。書道之妙，由此可窺一斑。

4.大道——書法美學的文化內核

“概括地說，藝術作品的內容包含這兩個方面：一是對現實生活在其本質的統一與現象的豐富相結合的形態上的把握與反映，二是這種反映既然要經過藝術家的選擇、概括、加工和評價，所以作品必然蘊含著藝術家的思想情感和理想。而在藝術家的思想情感和理想中，又可能相應地反映和集中著一定時代，一定階級的人的思想情感和審美理想”。那么，書法作品的情感內容其本質是什么呢？情中之“道”也。“載物”是情感的功用，“載道”是情感的大境界。

“中國的文化，概括講來，是對人與自然本質認識的文化。如道家對宇宙間萬事萬物發生、發展變化的規律——道的認識；儒家對人在生命行為過程中必須遵循的人倫之道的認識；佛禪對生命的意義、生命的境界的認識等等…中國的書法藝術，正是表現自然生命之道的一門藝術，無論創作或是欣賞，無不以人的生命形式作參照，并以在個性化的藝術語言里體現出生命境界為最高目標”。

《易》·道·儒·釋——多元互補、大道相道、尚“道”的皈依。這些古老的東方哲學（釋家于兩漢之際傳入，而后與諸家東土化），體現了東方文明古國的民族大智慧；體現了東方人類的宇宙觀、人生觀和思維方式，對大“道”的尊崇，對人性、生命的關愛是其共通之處。它們在歷史上交相輝映，相互滲透互補，構成了我國傳統民族思想文化大體系：它們扎根于東方古老大地，深入歷史各階層人士的肌膚神髓，浸淫政治、經濟、文化的各個層面；影響和推動著社會歷史文化進程。書法藝術這片沃土，深受古老東方哲學的滋潤；書法正是東方智慧哺育成的東方藝術奇葩——“道之華”，“道”是書法藝術的乳汁。尚道體現著書法的藝術境界。誠如張懷ｇｕàｎ＠③言“文章之為用，必假乎書；書之為征，期合于道。故能發揮文者，莫近乎書”（《書斷序》）。書之筆墨征象及其蘊含的法、理、情、意通于道，故能發揮文章更近于道。晉韻、唐法、宋意、明恣與清態均為歷代大家從不同方位達于書道與大道的各層面，不同時代的不同人對道的認知參悟各異，人性因而千姿百態，書作因而異彩紛呈。

二、言情載道——書法的審美功能

1.言情載道的自由性

審美情感（美感）是以審美態度（暫時擺脫實用功利目的，觀照客觀事物的形態）對客觀事物的感性形態進行觀照所產生的體驗。美感由于融合了真和善的內容，它也就不再只是對形式的審美感受，而是透入真、善的內容和審美觀照。理智情感、道德情感統一于審美情感。當人們的審美態度和客觀事物互相感應，“神與物游”，在書法作品的感性形式中體味到人的生命自由相聯系的某種境界時，就會獲得審美的情感體驗。“沉著痛快”，“從心所欲不逾矩”便是書法家“天人合一”的高度默契。

書法就主體而論，感物而情動，形之于書，言情載道。“寫字者，寫志也”（清·劉熙載《書概》）；就客體而言，“書必貴有神氣骨肉血，五者闕一，便不為成書也”（宋·蘇軾《論書》）。就主客體關系而言，“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也”（清·劉熙載《書概》），書作中的神采、氣韻、筋骨、肌肉、血脈，便是書作者人格力量在書作中的相應外化。“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人…必使心忘于手，手忘于書，心手達情，書不忘想”（南朝齊·王僧虔《筆意贊》）。王僧虔認為書道的本質在于神采，并從創作心境角度揭示出書法神形兼備的妙訣——“心手達情”和“書不忘想”（藝術想象）。這種“神采”乃是書家審美情感的外化。鐘繇《筆法》云“筆跡者，界也；流美者，人也”。那么，書法何以流美？以其“取諸懷抱…因寄所托”——書家的寄情作用，情之所至也。藝術想象以情感為中介，經過表象活動，把生活素材概括為藝術形象；藝術家以情感作為動力，情感激蕩藝術語言，神融筆暢。

“美是自由的象征”（法·高爾泰）。書法藝術在一定意義上可以認為是人的情志的自由表現的藝術。

首先，這種表現的自由性取決于其綜合素養的社會化和個性化程度。

社會歷史文化決定其情感底蘊。“人是一定的社會生產關系的總和”。“美是人的本質的對象化”（馬克思）。人的性情必然受一定的社會意識形態的制約，受社會歷史文化的影響，其作品因而帶有相應的社會性和明顯的時代風尚。諸如“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚姿，清人尚態”。個性化情感，是藝術家在個人的社會實踐中形成的對社會生活的獨特體驗。情感的內容是社會性的，情感體驗的角度、深度則同其個人的生活經歷有著密切的關系。并且由于書家的素養、審美理想、閱歷、創作背景的不同，寄寓在作品的情感因而千恣百態，帶有強烈的個性色彩。“山性即我性，山情即我情”（明·唐志契《繪事微言》）。故歷代品鑒書法有“神妙逸能”四品，亦有唐代竇蒙“字格”之說。亦不乏個性偏執者拘于一隅，其作品亦傷于片面，譬如孫過庭《書譜》所謂偏工獨行者：“是知偏工易就，盡善難求。雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿，質直者則勁ｔǐｎｇ＠④不遒，剛＠⑤者又掘強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫”。善書善畫者以其良好的個性化的審美情感寄寓于作品，使作品形神兼備，入妙通靈。

其次，書法藝術的內部規定性決定了它在一定程度上依賴于文字來表現。

書法以文字為載體，書者的情感憑藉字形、字義來傳達。書寫內容在很大程度上已經奠定其作品的情感內容與基調。作品的文字情感內容也奠定了其美感內容基礎。書自作詩文者，由于諳熟且感于文辭內容，情感表現更自由，書情文和諧相融。例如，王羲之書《蘭亭序》的恬淡：“群賢畢至，少長咸集（才子名流）…是日也，天朗氣清，惠風和暢（良辰）…此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有流流激湍，映帶左右（清美之景）…引以為流觴曲水，一觴一詠，亦足以暢敘幽情；仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目聘懷，亦足以極視聽之娛，信可樂也（賞心樂事）…”。作為晉代人，王羲之受魏晉玄學影響，《蘭亭序》其書情文如“山陰道上行，如在鏡中游”般清美，明顯地帶有“魏晉風度”——清幽、淡遠。此時，“四美俱，二難并”的人生佳境，令他深深地沉浸在人與自然和諧相融的意境中。生之美好的強烈感受進而生發出對生命主體的進一步關注和思考——“夫人之相與，或取諸懷抱…故知‘一死生’為虛誕，‘齊彭殤’為妄作。故知死生亦大矣…”。

人生有限，宇宙無窮。在強大的自然力和浩瀚永恒的宇宙面前，一代書圣也不由得樂極生悲，生發出所謂“北邙之嘆”，悲何如哉，然而由于其魏晉玄學的文化底蘊和書圣的偉大的人格力量，當其感時傷生之際，亦表現出一定程度上的超然；幾類乎“樂而不淫、哀而不傷”，一種出世之情也，其樂也悠悠，憂也幽幽。而中唐顏真卿書《祭侄文稿》，其情忠義激憤：“顏真卿的人品情性本身，就是一首浩然凜烈‘沛乎寒蒼冥’的正氣歌”。

自由運用諸種表現手法。

書法在用字義、文義表現的同時，更側重以字形（筆法、結構和章法）作為自身造型的“藝術語言”，藉此既形象直觀又抽象地表現（‘深識書者，惟觀神采，不見字形’《文字論》），雙管齊下，同時兼用兩個信息載體。具有極強的表現能力，比文學直觀生動（有繪畫手法的長處），比繪畫理性（兼文學手法的優勢）；為“無聲之音，無音之樂”，更為有形有意之音樂；是流動的詩歌，動人的舞蹈……。從物質材料來看，傳統毛筆小至圭筆，大如巨型斗筆，現代則凡可濡墨成字者，大都可用于代筆書字，甚至潑黑書，一如草圣張旭大醉后“以發濡墨”而書。字形可大可小：小至蠅頭，大若檗窠。篇幅小如書札便箋，大如冊頁長卷。幅式靈活多樣：橫幅、條幅、中堂、斗方、冊頁、聯屏、楹聯、扇面、尺牘、匾額、榜書……。可以物代紙書：韋誕題“凌云臺”，王羲之書扇，懷素書蕉，李邕勒石，當代著名將軍書法家李鐸雪地書大字，棗木板書《孫子兵法》……。書法的表現實質乃是：書家立于天地之間，以“心”書一大“人”字。

書家善用不同書體言情志。

書體各具個性，各具表現力：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達其情性，形其哀樂”（唐孫過庭《書譜》）。篆書蘊藉，隸書渾穆，章草沉雄，草書張揚，楷書整飭，行書流便。故“趨變適時，行書為要；題勒方＠⑥，真乃居先”。（同上）。書家對草書情有獨鐘，草書尤能發揮個性。故“觀人以書，莫如觀其行草”。草書在極大程度上超越了漢字的形體束縛：筆法上，綜合自由地運用各種筆法，線條“方不中矩，圓不副規”，狀若龍蛇，似斷還連，變幻多姿，放逸生奇。結體上，“損之隸草，以崇簡易”，較自由地突破字形的空間定勢，“疏可走馬，密不透風”，縱橫捭闔。章法上，計白當黑，知白守黑。墨色多變，意象奇絕靈動，氣韻連貫，神采激揚。情感表現上，淋漓盡致——“有動于心，必于草書焉發之…天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪”（唐韓愈《送高閑上人序》），因而“沉著痛快”，“從心所欲不逾矩”——達者臻于大自由。充分體現了書家對大道的通變。

創作情感狀態的營造與把握。

“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”（東漢·蔡邕《筆論》）。“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙”（唐·虞世南《筆髓論》）。創作時，主體臻于超功利，超現實的虛靜心境，則“無為而無不為”，契于“道”的玄妙。對此，孫過庭提出了“五乖五合”論，“合則流媚，乖則凋疏”。按創作時作者的情感烈度，可大致分為一般情感創作和激情創作兩類。一般情感創作中，書者的情感相對較穩定，情感中的理性成分較濃，創作前準備周詳，創作中側重“意在筆前，文向思后”，思維和情感的起伏較小。如唐太宗《論書》云：吾之所為，皆先作意，是以果能成也。激情創作多為臨時即興創作，書體多為草書。創作中依賴于直覺靈感；其情感強度和張力大，受理性羈絆小，渲瀉自然，情真意切，波瀾起伏。歷代上乘之作即便如此，如懷素書《自敘帖》。許多大師尤其多血質者借助酒力，便緣于這種激情的激發與陶醉，如“張旭三杯草圣傳，脫帽落頂王公前，揮毫落紙如云煙”（唐·杜甫《飲中八仙歌》）。大醉后疾書狂草甚至“以發濡墨”而作，仍沉著痛快。書家素養和功底深厚，也可不須水酒澆灌亦出靈感。典型的便是顏真卿書《祭侄文稿》，其激情源于忠義激憤。其書雖數度圈抹涂改，不掩其蒼穆之氣，不工而工也。誠如傅山所贊：“未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜”（《霜紅龕集》卷四《作字示兒孫》）。此言并非因人立書，魯公誠可謂文質相符，文質斌斌者。這些神奇效應乃是由于他們獨特的人格精神和雄厚的藝術功力，在特定的情感氛圍的自然勃發。

書作者的綜合素養決定其情感底蘊（容量、格調、張力等綜合因素），其藝術功力（含技巧）的高下決定其抒情自由度之大小。五乖五合諸因素對達者的創作影響相對要微弱得多。

書言情志的自由性及其豐富性，意味著情感的觸覺可以自由地、深入地感悟道，并言道、載道。

2.書法的形象美、意境美與精氣神

“神用象通，意與境生”——情感表現的形象化，象征性和意境。《易》曰：“陰陽之不測之謂神”。體用陰陽變幻無窮不可窺視則謂神。

較早在書法理論上倡導“形象”說的有東漢蔡邕。其《筆論》云：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”他認為，書之形質，要蘊含自然物象美及人格精神美。唐代張懷ｇｕàｎ＠③提出了類似的觀點：“萬事無情，勝寄在我。苛視跡而合趣，或染翰而得人”（《書斷》）。

藝術形象在情感中孕育而成，只有和藝術家情感具有同質（異類同質或同類同廁或同構（異質同構成同質同構）關系的生活現象，才可能成為其審美對象，并被加工成藝術形象。故有唐張懷ｇｕàｎ＠③曰：“而善學者乃學之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各逞其自然”。因此，墨象（筆下之象）與物象（自然之象），墨象與道象，書家感于自然之物務與道而寓之于書的諸表現形式與書之意境等，均有著一種一定程度的內在關系。這種關系的顯與隱取決于作者的情感底蘊與表現手法等綜合因素。故亦可從歷代佳作中逆向觀照為書家內化過的造化之道（書家內化造化之道為“胸中之象”而后外化到作品中為“筆下之象”）。作品一經產生，也有其相對獨立性。睿智的欣賞者能結合親身情感體驗，結合書者的生平和作品的背景與內容，欣賞其形式美和情感美進而感悟其道境。姜夔曰：“余嘗觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時”（《續書譜》）。善鑒者，超越時空，直與古圣先賢同感偕游。致于書法道境。

“觀乎懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇，驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕若蟬翼：導之則泉注，頓之則山安：纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成：信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由”（唐·孫過庭《書譜》）。奇妙的自然物象，美不勝收，是筆墨之象的母體。

“魏晉人則傾向于簡約玄淡，超然絕俗的哲學的美，晉人的書法便是這美的最具體的表現”。鐘繇《三表》與王羲之《黃庭經》：線條“損不足而有馀”，含蓄蘊藉，結體疏闊，體現了道家蕭散無為，清幽淡遠的境界。“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”。懷素書《自敘帖》，激情所至，達到一種“遠錫無前侶，孤云寄太虛；狂來輕世界，醉里得真如”的狂禪迷狂心境。狂書疾作，直抒胸臆：“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字…馳毫聚墨列奔駟，滿座失聲看不及”；其意象與韻律之壯美如“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂…初疑輕煙淡古松，又似山開萬仞峰…寒猿飲水撼枯藤，壯士撥山伸勁鐵…筆下唯看激電流，字成每畏龍蛇走”；其靈感創作效果的可遇而不可求如“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得…人人欲問此中妙，懷素自言初不知”。墨象美境一如心意之境，萬千變化，妙不可言，只可心領神會。

金開誠先生《顏真卿的書法》稱：“…在書法藝術所構成的獨特形象中，一般說來也往往有著作者思想，性格的某種形式的表現…《劉中使帖》廣名（瀛洲帖））的寫作背景不詳，但墨跡內容是說得悉兩處軍事勝利，感到非常欣慰。可見他的寫作當作當與克服分裂叛亂，推進全國統一有關。全帖…筆畫縱橫奔放，蒼勁矯健，真有龍騰虎躍之勢。前段最后一字‘耳’獨占一行，末畫的一豎以渴筆貫串全行，不禁令人想起詩人杜甫在聽說收可南河北以后，伴隨著放歌縱江，欣喜若狂的心情所唱出的名句；‘即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽’。元代書法家鮮于樞稱此帖和（祭侄季明文稿）一樣，都是‘英風烈氣，見于筆端’；元代收藏此帖的張晏也說看了帖中的運筆點畫，‘如見其人，端有聞捷慨然報效之態’……”。“喜怒哀樂，各有性分。喜即氣和而字疏，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗，情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮”（元·陳繹曾《翰林要訣》）。據此，陳繹曾考證顏書《祭侄文稿》，得出其情感變化脈絡和表現特征。其說只是把字的性情與人的性情作了一個大略的對比參照。實際上，書法作品中的審美情感與他論及的喜怒哀樂式的普通生活情感相對而言，二者的確存在較深沉層次的聯系，卻不是那復制式的關系；他們有著層次的不同和質的差異，美感更升華、更微妙，意境更深邃。

日本書法家手島右卿展覽其書法作品《崩壞》，一位英籍女士瞧見，頓然失色驚叫（英語）：壞了，壞了…而此女士根本不識漢字。可謂高山流水遇知音，此二者亦謂得道者。

藝術情感中的理性成分，即道之理，它并非以抽象概念和邏輯思維的形式出現而是將“道之理”溶化于感性中，道深蘊于情中，積淀于感覺和知覺中。因為藝術“只容納‘詩’（詩意或詩化——作者注）的思想”。書法作品容納承載的是“書藝化的道”，并以主觀上的美感，客觀上的載情蘊道之線條、墨象、意境來表現這種抽象的“書藝化的道”。書家對物境的著力描摹，對意境的大肆渲染，體現了對藝術美與人性美，對藝術自由與生命自由的憧憬與追求；實質上，這體現著對大道的大自由境界之神往。

三、書以致道——書法的精神旨歸

1.孔夫子的“窮通觀”與馬斯洛的“自我實現”

孔子的儒家人生“窮通觀”：君子窮于道謂之“窮”，通于道謂之“通”。其窮通是以對道的感悟程度為標準而劃分的（此乃窮通之本義），體現著人生的大境界；這與通常以經濟基礎的厚薄強弱為依據來衡量人們在物質上的擁有程度（古代稱之貧富）是有差別的。

西方人本主義和東方哲學同樣關愛人類人生，并注重人生意義。美國人本主義心理學的創始人——馬斯洛認為：人格發展的根本動力是人的“自我實現”的需要…健康人格的本質是人達到充分的自我實現（至于“超我”）。

書法藝術便是人類自我實現，向道超越的一種橋梁和通途。書法藝術形式簡約，一筆一墨一紙一硯即可書字；實質合情蘊道，深邃博大，因此為仁人志士所樂道。這種契合，基于對道的景仰和追求道的最高境界即藝的最高境界，也是藝術家自我實現的人性的最高境界。人、書、大道，三位一體，是為書之道。

2.書學小道與大道

子曰：“志于道，據于德，興于詩，立于禮，成于樂，游于藝”（《論語》）。以夫子為代表的儒家人生觀主張：人生以志于道為目標，以通于道為指歸；游于藝，乃業余文化，以怡養性情。夫子，圣人矣！惟圣人通于至道，方優游于藝修書立說，功定禮樂，圣人之修為也！“庖丁解牛，輪扁所輪，皆以技進乎道”（《論語·八佾》）。我們認為，志于書藝亦通道之一途也，以書致道。姜白石曰：“藝之至，未始不與精神通”（《續書譜》），余則謂“書之至，未始不與大道通。以書為道，以道為書，胡為不可乎？書性人情通道心是為書之道”。成公綏《隸書體》曰：“皇頡作文，因物構思，觀彼鳥跡，遂成文字。燦然成章，閱之后嗣，存載道德，紀綱萬事…蟲篆既繁，草稿近偽，適之中庸，莫尚于隸”。他認為文章“存載道德”即“文以載道”，并極力推崇隸書，以為隸書適之“中庸”，符合儒家道統，適合其文藝審美觀，是一種承載儒家之道（“書以載道”）的理想書體；并認為書法的功用當“章周道之郁郁，表唐、虞之耀煥”。成公音續之本者，《易》也，“是以立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義，兼三才（天地人）而兩之。故《易》六畫而成卦，六位而成章”。

王羲之云：“夫書者，玄妙之伎也。若非通人志士，學無及之”，同時他又認為“書之氣，必達乎道，同混元之理”。悖也！曠古絕今的千秋書圣當為通人志士矣，卻也“得之于道而惑之于理”，僅以書為技耳：豈為“得漁忘筌，得意忘言”者乎？或若“亢龍有悔”（《易》）乎？同時代的其少年業師衛鑠女士卻得意盡言：“然心存委曲，每為一字，各為其形，斯造妙矣，書道畢矣”（《筆陣圖》）。她以書為道，至少以為書中有書道或書可蘊大道。

然則，書、道互通——體與用，情與理，一與化，器與道……

通天、通地、通人通乎道者達于書，達于書者通乎道。書與道，二者互通互動，書至道通，道通書至。誠如“書學通于學仙，煉氣為上，煉神次之，煉形又次之”（清·劉熙載《書概》）。趙壹《非草書》亦譽張芝為“誠可謂信道抱真，知命樂天者也。有超俗絕世之才”。又如“及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，雖龍伯系鰲之勇，不能量其力，雄圖應ｌù＠⑦之帝，不能抑其高，幽思入于毫間，逸氣彌于宇內，鬼出神入，追虛補微，則非言象筌蹄所能存亡也”（唐·張懷ｇｕàｎ＠③《書斷》），“翰不虛動，下必有由”（唐·孫過庭《書譜》）——“然則字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主…故知書道之妙，必資神遇，不可以力求也…心悟非心，合于妙也…學者心悟于至道，則書契于無為”（唐·虞世南《筆髓論》），“故以達險互之情，體權變之道，亦猶謀而后動，動不失宜…況書之為妙，近取諸身…體五材之并用，儀形不極，象八音之迭起，感會無方”（唐·孫過庭《書譜》）。

是故孫過庭曰：“得時不如得器，得器不如得志”（同上）。與其得“形下之器”孰若得“形上之道”（《易》）？其得志者，得于人道也。“凡事天（天道。唯心主義者認為天道即是神的意志，而唯物主義者則認為這是不體現任何意志的自然規律。王充《論衡·譴告》：‘夫天道，自然也，無為’原注。）勝。天不可期，人隊道純天矣（《莊子》：‘人法地，地法天，天法道，道法自然’作者引注）。不習于人而自期以天，天懸空造不得也。勤而引之，天不深也。寫字一道，即具是倪（細微。道心唯微）。積年累歲自知之”（傅山《霜紅龕集》）。傅青主稱“作字貴得天倪”，其“天倪觀”即謂合天地自然之道。余師友劉清揚先生曾撰下聯“揮汗濡墨寫春秋”對明代魏植朱文印——“滴露研珠點周易”；古今妙對，妙解書旨——通于《周易》大道者，通于書道難乎？因此哲人常道功夫在書外，此之謂也。

四、小結：成書之道

尚道并非如程朱理學所謂“滅人欲，存天理”，亦非虛無主義。乃是人生有限的無限化，以臻于人生的大自由境界，實現積極的人生意義。相通亦非相等。盡管“天之妙道，施于萬類一也”（唐張懷ｇｕàｎ＠③《書斷》）。然而人性有一定的限度，人性受主觀和客觀諸因素的制約和影響，人生的困惑即基于此，書法的困惑也本于此。古人云：“道之所存，師之所存也”。無妨師法自然——“相看兩不厭，只（更）有敬亭山”，無妨多問問道——“《易經》：炎黃子孫的幸福論鄧球柏《白話易經》）”；道家的清靜無為，齊物論，一死生：儒家的進取人生，重視仁，強調禮；釋家的四大皆空，六根清靜，解外膠，釋色相。方方面面都顯示出人性的超越精神。“歲久積功成”——“太白為我語，為我開天關”。書道人道和大道本質上相通。書道通于大道，方不惑于物、理、義、心。不惑于宇宙自然，社會人生，樂天知命。精神通于至道，則無為而無不為。再應之以“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”式的書之“律呂”（書之法），自然藝進道高。大師之作，至于通會妙境，自然妙如“目無全牛…游刃有余…得之于手而應之于心…有數存焉于其間”。（語出《莊子》之《養生主》與《天道》），作書（無為而為之）亦如“八音克諧…神人與合”（《尚書·堯典》），沉著痛快，從心所欲不逾矩，致于人道之佳境。“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況于人乎？而況于鬼神乎？”（《易·白話文言傳》）。

夫書者，有為之為也，亦無為之為也，妙在有無之間。