肖豐，畢業于湖北美術學院油畫專業，中央美術學院訪問學者，華中師范大學歷史學博士，華中師范大學美術學院教授、院長。
年初，肖豐在武漢美術館舉辦了一次展覽，給筆者留下了很深刻的印象，它有一個冗長的名字——《一切正在發生著并糾纏著——肖豐，一個視覺知識分子對三十年快速變遷的報告》，展覽回顧了肖豐三十年的藝術之路，也引起了我對肖豐藝術創作背后故事的濃厚興趣。這一次如約來到肖豐的工作室對他進行專訪，期待能夠真實地呈現出肖豐三十多年藝術生涯的心路歷程。
壹號收藏網：首先，請給我們介紹一下您是怎樣走上藝術這條道路的?
肖豐：人的選擇一定是和他的生存是有關系的，我選擇美術，最終搞藝術創作也與當時的社會生存有緊密聯系。“文化大革命”時期是我的幼年時期，當時的中國情景是現在很難去感受的，那是一種非正常的社會生活，一切都是以某一種意志或某一種意識形態來主導的，偏離了常態的生活，屬于一種政治化的生活社會活動，所以在那個時代里面人所有的生存方式都要符合所謂的社會標準，你的前程、你的理想其實都建立在革命的意識上。當時我國的那個成長期更多的是如何接革命的班這樣的政治影響下長大的。沒有特別豐富的選擇，當工人是一定很好的，最好是當解放軍，解放軍是全國人民學習的。在這個很小的選擇里，還有一種就是如何宣傳這種國家的意識形態，做宣傳可謂是個人的手藝和特長，特定的時期里就顯得非常的珍貴。但是愛好美術、愛好藝術，通過這個去宣傳國家的政治是沒有問題的，在這個領域里有某種縫隙可以，這是我的個人愛好，為政治服務，同時也可以和我的個人生存結合在一起。我當時屬于畫的比較好的，得到了老師和同學的肯定后就有了持續的做就下去的動力。
我以前說過“成功是成功之母”，越成功就越努力，越成功就越膨脹，覺得自己什么都能做。改革開放之后高考可以考美術，到了那個平臺之后就發現自己不是最好的，然后就又開始努力，一個一個的平臺在上升，所以我覺得得到別人的肯定是很重要，而且強化了你的理想。其次就是做舞臺美術工作的舅舅的鼓勵，鼓勵讓人特別膨脹，就順著路一直沒有放棄，最重要的是影響了我在血液里對它的熱愛。我覺得做藝術家是我最終的生存形態，沒有放棄過。只要不畫畫我的內心一定感到不安，感覺自己特別貧窮。
壹號收藏網：聽起來，您的藝術道路走得還是比較順利的!
肖豐：對，別人看來，都是比較順利的。我覺得順不順利取決于你堅不堅持。一定中間有很多的誘惑和打擊，如果你一直堅持下來，就是順利的;如果不堅持，隨時放棄，你就失敗了。我覺得我的順源于我的堅持，因為我堅持了所以覺得我順了，而不是我順了我才做這個的。
壹號收藏網：您的這些經歷，對當代的青年藝術家會有哪些啟示呢?
肖豐：在很多場合的采訪，我都肯定過這個觀點。你只要是青年人，你一定是不占有任何資源的，你一定是沒有多少條件。可是你要搞美術你又很有天賦，你覺得社會應該支持你是不對的。社會沒有理由支持你，我們也是年輕人過來的，那是社會也不支持我們，我們就是熱愛畫畫，什么東西都可以放下的那種感覺。而現在你就認為一定要有社會基金，社會有一些機構要資助他，前天有個拍賣公司來給我談有關青春這個主題的拍賣，他們提出想幫助年輕人，我覺得這個想法是很好的，但是沒有人幫助年輕人，年輕人他也要做。年輕人都很苦，要知道年輕人他有最大的資源是有錢人所沒有的，就是年輕，不怕失敗，失敗的起，這比什么都重要。年輕就是可以用來揮霍的，用大把大把的時間砸向他最喜歡做的事情，不怕失敗去做，全部投進去做。取決于你是否真的有熱愛和有思想。我覺得條件是自然而然的創造出來的，藝術與所謂的物質資源有關系，但物質資源絕對不是最重要的。藝術之所以稱的上藝術是因為它是精神的東西，它和你的思想有關，其次才是物質。我覺得，最重要的是要將思想融入到藝術創作之中。
壹號收藏網：對您的藝術創作有影響的藝術家有哪些?
肖豐：人都是學習過來的，人的成長就像自然的河流，隨著河灘不停的碰撞，遇到點什么就學到點什么，學到點什么就翻過去碰到又學到點什么，不停的在變。每個人的經歷都有不同的，這個有一定的啟示性，但我覺得重要的是他自我的調節能力和修復能力很強就好了。
針對我而言，其實我覺得都是很局限的。因為我們這個時代是一個互聯網時代，很多東西立馬就可以看到了。那個時候是很單線性的，就那么一點信息，而且很多知識還沒有破譯和解讀，觀點沒有跟上，你根本就看不懂。我大學四年畢業的時候還不能充分認識畢加索，我不知道他的畫好在哪里。所以我們那個時候喜歡的東西一定都是很局限的，對后輩的年輕人不具有參照性，我覺得這是特別要說明的，千萬不要我說我喜歡這個后輩就覺得是有價值的，不是這樣的。是因為我們只能看到這個，只能讀懂這個，那個時候的教育是灌輸性的。不是開放性的教育，所以藝術創作到現在，那個時候學到的東西都快速翻過去了，再加上我們學到的東西都看不到真跡，那個時候的印刷技術也很糟糕，我們看到的作品很多都是偏色的，我們對它的解讀有可能都是誤讀。所以我想，對我影響的人是有很多的，但我不想把他們都列出來，這樣列出來是有誤導性的。
壹號收藏網：《風化的焦慮》系列作為您早期的代表作，這里的“焦慮”是指什么?
肖豐：這一批畫是在85年創作的，那個時期的中國是個很哲學化的時代，大家對國家的命運和變化都給與高度關注。那一年我去了山西云岡石窟，石窟上面是斑駁的土城墻，在那里看到的是一種恢宏的歷史敗象，上面的土長城也只剩下風化的城垛，感覺到一種悲劇的壯美，很傷感。把這些場景投射到現實中，就對中國現實發展境遇感到不滿，覺得中國的改變有種滯后感，甚至對中國文化產生懷疑，懷疑中國文化是不是衰敗，是不是不適應這個時代，所以就有一種內心的焦慮。
當時，還有一個很難描述的現實，10月末的一天，那時候住在云岡石窟的下面，我們一大早的就爬上山。天很寒，很冷，穿的很厚的衣服上去的，北方有些地方已經開始下雪了，但是那天是很好的晴天，上去之后發現路不平，有些小坑在山上面，就發現有一個布包裹的東西，風吹著布條在動，好奇的扒開一看，是個嬰兒，是個遺棄的女嬰，已經死掉了，那個臉還是白白嫩嫩的。當時就感覺特別不舒服，說不清楚的那種感覺，所以把這些情感再聯想到一起就是人的生和死;然后就是風化的長城，在光線下拖很長的影子;還有地下的石窟。幾種情緒交雜在一起然后想到了現實的社會，所以我覺得是個整體的空曠。在那里我停留了將近一個星期，畫了一批這樣的草圖回來了，后來把這些草圖去做了展覽。其實現在看來那些草圖很完整，就像是一幅獨立的作品，而且我們是現場撲在地上畫的。就是那么一種情景下畫的《風化的焦慮》，那個情感也就自然而然的就出來了。
壹號收藏網：作為“85新潮”的親歷者，現在回望“85新潮”，您是怎樣看待這場美術運動的?
肖豐： “85美術思潮”和當時中國整體的哲學的思辨、反思是緊密相連的， “85新潮”是藝術界最先出現的對社會的反思和不滿以及對社會的態度。現在來看就是要學西方，所有所謂先進的社會模式都是西方的，我們就是非常的封閉，我們的思想就是過于的單一，通過學別人來反思自己，這是一個很自然的過程。隨著中國的發展和進程到了更高的時候，回過來想哪些事件對人是特別有影響性的，對人的改造起到了什么樣的作用，一定會提到“85新潮”，所以到那個時候你才會發現他實實在在的價值是個什么樣子的，為什么那批人那么徹底，那么堅定的向西方學習。我覺得還沒到時候，我們現在前行中，在發展的進程中我們可以拿現在的很多思想對他進行解讀我覺得都是有太多功利性的色彩。
“85新潮”是不可重復的，那些人和“85新潮”的精神狀態也是不可重復的，他們有一種可以讓自己燃燒掉的那種激情和狀態。所以85時期的藝術品絕對是中國未來最具有競爭性的一個時期的作品，從收藏價值上來說。有可能個人的特點不是那么強，但是作為一個整體對社會的反思的文化現象來說具有很濃的社會印記在上面，而且超濃縮的反應了那個時代。這五年爆發的能量，全國沒有多少張，是中國特殊的時期，具有很強的思想解放性。
壹號收藏網：在您的《無題》、《禪境》等系列作品中融入了許多佛教、禪宗的元素，而這元素多是在中國畫中體現的，這些作品是帶著怎樣的一種想法去創作的?
肖豐：這個是有兩個方面的原因，一個就是85之后，有了中國社會的思想，當時的那個自由狀態有了特別的改變，那個時候思想是特別活躍的，在那之后突然人們就變得沉默下來了。面對現實處境有壓力，讓我在主題上有了改變。第二個就是中國美術在朝著另外一個方向在發展，開始慢慢的呈現一種當代藝術的特質，有了更強的一種包容性，就是后現代主義，就是什么樣的東西都可以吸納進來，而我們沒有那個意識，認為當代藝術是最好的。我們還在現代藝術社會，西方已經進入后現代主義社會了。我們是在用很短的時間在補課，補西方近100年在做的事情。等我們把現代主義做的不錯的時候，我們所學的對西方來說已經翻過去了。這是歷史開的一個巨大的玩笑，對于當時我們這些藝術家或者知識分子來說是個非常恐怖的事情，就是你不停的在轉型。在校正我們的目標，面對社會的進步，這個時候發現我們所認為特別具有改變的革命性事件在西方已經過時了。
所以那個時候中國做實驗藝術的人確實沒有什么出路，慢慢有點出路也是西方人給的一些生存的可能。這樣他們的作品也會有些討好西方，這是很自然的，這是刺激與反應的關系。我在那個時候受到社會風氣的轉向，我有一種自我的逃避和修復，后現代主義是個很包容的時期，有一種拼接，不是一味的否定傳統。我當時就用傳統的東西做藝術，這和我在探索最前沿的東西也有關系，同時對自己精神上也是一個自我修復，正好就契合了當代藝術實踐，符合了西方的東西，同時又有自己國家的元素在里面，而且文化的要素又符合你的心境(逃避現實后焦慮的無著落的感覺)，變得很失落，你不知道你要干什么，就很空。佛教這個文化就自然乘虛而入了我也就接受了。
壹號收藏網：在武漢美術館看展覽的時候，當時留給我印象最深刻的應該是您的《生存狀態系列》作品，給我一種很震撼的視覺效果，很有沖擊力，能不能跟我們講一講這個系列作品當時的創作狀態?
肖豐：它是我們剛談到的作品的延續，這個系列是畫在布上的，更純粹一些，里面的圖示都是選用的中國木版年畫的造型，色彩是中國傳統的咖啡色、藏藍色，裝框的滾邊都是自己手工縫制上去的，所以我是盡可能的用自己原來的材料和制作方式來表達我對當下文化處境的看法。因為那時候到了世紀末，中國已經很商業化，我覺得商業化的過程對文化的消費太厲害，對中國傳統文化太過否定，所以我在強化中國文化之間的關聯，文化感也就特別濃烈。我一直有意和時代的主流有一定的距離，我的創作從我個人角度來說，我覺得是要表達自己的態度，是一個知識分子對社會的警醒。
壹號收藏網：我們知道，您在德國舉辦了幾次展覽，還作為訪問學者去中央美術學院學習，這些經歷對您的藝術創作帶來了哪些啟發?
肖豐：93年，我在德國兩個多月的時間辦了三次展覽，那個時候我才會做一些很綜合、很現代主義的東西，我從現代主義向后現代主義轉型就是在那個時候開始的。之前，我在國內也試驗了一些，從國外回來之后，我就更堅定了，做后現代主義的東西。在中央美院學習那一年是99年，我去北京是想找答案的，我想確定我的路子是不是對的，我剛去的時候是很失落的，我所做的事情和當時的美術創作是不太吻合的，我有將近半年的時間都不知道要畫什么東西，那個時候很彷徨。接著又在北京待了半年之后，我意識到，一定要有一個個人化的東西，不能是簡單地去配合別人。跟風可能會讓你占有一點先機，能跟別人“眉來眼去”，有一種互動，可是，那永遠都是在別人的引導下跳的一種別人所希望看到的舞蹈。而我一直堅持用我自己的方式表達，我發現個人的表達正好是對整體的一種有價值的補充。回到湖北，我發現幾乎沒有當代藝術的活動，所以找了沈偉、鐘孺乾、劉源我們一起策劃了幾個展覽，之后湖北當代藝術的氣氛就慢慢熱起來。所以，90年代初去歐洲做展覽和90年代末去北京，都是我的再認識和轉折的起點。
壹號收藏網：您后來的作品《中國光影》讓您的風格有了辨識度，能不能解釋一下《中國光影》里面的符號元素?
肖豐：《中國光影》是我持續關注傳統介入當代，不停地在實踐中抽離出一種觀念化的進程。我原來的作品中有很多傳統文化的內容，《中國光影》是把現實的很多東西都剝離掉了，只留下一些很符號化的圖示，比較干凈，而且有點平面化，色彩上也有某種宗教感，很安靜地慢慢訴說……后來因為讀博士和學校行政管理工作，我又沒有多少時間來畫畫，前前后后花七八年的零碎時間重復光影，做一些小的突破和改變，這樣無形之中就延長了很長一段時間，大家也就慢慢把《中國光影》變成我的一種符號。
壹號收藏網：您覺得湖北現在的藝術狀態怎么樣?青年藝術家應該如何應對?
肖豐：湖北現在的藝術狀態很好，有很多年輕人愿意做當代藝術實踐。關于市場的話題，我覺得越是迎合市場，從未來十年乃至二十年來看，越是不能升值，市場越是不需要這樣的東西。越是強調個人的獨立感受，來對藝術對社會進行評判的作品，沒準市場經濟會更好。從這個角度，我是鼓勵年輕人獨立實踐和個人冒險，即使眼下市場冷落了他們，但只要堅持就有更好的前景。
壹號收藏網：油畫在中國發展了這么多年，您覺得油畫有沒有形成我們自己的風格?
肖豐：對于一個藝術家而言，任何材料和媒介都能承載和表現自己的思想和情感，無論是素描、油彩、布、丙烯、水彩、垃圾制作的裝置藝術、人體以及視頻影像、圖片等等，都可以表達藝術家的思想，當所有的東西都能表達思想的時候，媒介就變成藝術家隨手拈來表達思想的材料而已，所以沒有什么材料是有一種絕對的文化屬性的。當然，中國的宣紙是特殊的，正因為宣紙的特殊性強，所以他的國際性就差了。我們沒有人說攝影是西方的，圖片是西方的，身體是西方的，所以，油畫將來還是西方的也不好說。所以當材料和媒介被充分廣泛應用到藝術家的創作中時，我們談油畫的民族化問題的時候，其實已經把它限定到了原來的思維模式。所以我認為，當一個民族充分應用一種材料的時候，這個材料就自然成為民族使用的材料。重要的是好的作品，而不是把它定義為哪個民族的屬性。
記者手記：在采訪肖豐的過程中，感覺他是一名很真實的藝術家，作為一個在藝術道路上的探索者，一個體制內的學者型藝術家，他始終關注著時代的變化，并將其獨立的人格貫穿于藝術創作及學術研究中。真實的肖豐，真實的藝術，讓觀者體驗到一種真實可感的藝術魅力。
