名字說明一切：資本主義現實主義是一個名號，一個標簽。它描述的是資本本身，也就是說資本的商品形式及其手段——文字、圖像和體驗。從1963年在柏林一家肉店的奇怪展覽，到同年秋天在家具店舉辦的那場著名的“與波普共生：一場資本主義現實主義展示”，“資本主義現實主義”（Kapitalistischer Realismus）呈現了戰后西德“經濟奇跡”的虛假承諾，使個中的魅力與匱乏都一覽無余。

但與這場新興運動緊密相關的藝術家——康拉德・盧埃格(Konrad Lueg)、西格瑪・波爾克（Sigmar Polke）、格哈德・里希特（Gerhard Richter）以及曼弗雷德・庫特納（Manfred Kuttner）——都很快退出。正如瑞秋・揚斯（Rachel Jans）、蘇珊・雷諾德（Susanne Rennert）等學者所言，最后把這個名詞的意義推得最遠，堅持時間最長的還是畫商／策展人雷尼・布洛克（René Block）。1964至1971年間，布洛克通過在自己畫廊舉辦的若干出色展覽，把資本主義現實主義作為一種全球市場營銷策略，一種能為一系列產品和信息印上標簽的宣傳模式推到前臺。他是第一個嘗試借助版畫和復制品制作建立新的流通渠道的人，揭示出商品不僅是單個物品，同時也是流通與網絡的一部分。在他誘導下誕生的現實主義藝術不僅僅是簡單的模仿和再現，而更多是一種非模仿——一種擾亂對文化與經濟單一理解的非再現。本月，布洛克接受《藝術論壇》的專訪，回顧那段獨特而又富有預見性的歷史時期。

郭怡安（MK）：你對最早的一批資本主義現實主義展是如何理解的？你的目標是改變傳統展覽的格式嗎？比如，是不是考慮到了類似偶發事件或事件樂譜（event score）等新的表演和展示策略？你對品牌戰略和市場營銷的興趣不是不就系那個當時的藝術家對廣告圖像的關注和利用？

雷尼・布洛克（RB）：我最早用“資本主義現實主義”這個名字做的展覽（1964年）針對的是當時的文化政策。不要忘了那個時候西德的政治和地理環境，周圍全是社會主義現實主義藝術。這個詞反映并直面了東西兩德的分裂，一邊承諾豐富的物質生活，另一邊則強調政治動員和宣傳。（格哈德・里希特在東德德累斯頓接受過社會主義現實主義的學院訓練這一事實讓整件事又多了另一層諷刺意味。）同時，這個詞也能跟美國波普藝術相區別。

1963年，里希特和康拉德・盧埃格在杜塞爾多夫的行為表演“與波普共生”上第一次使用了“資本主義現實主義”這個詞，它準確地描述了這兩位藝術家和西格瑪・波爾克、K. P.布萊默等人的創作。這就像是小資產階級行為模式的一面鏡子，但更多是為了打趣，而不是攻擊。比如，布萊默后來就喜歡用“小圖像”（Trivialgrafik）來描述自己的作品。藝術家像鏡子一樣反映了一個自我滿足、不談政治的社會里種種瑣碎細節。在我看來，資本主義現實主義就是一個品牌名，不是一種風格——也不代表意識形態。

MK：如果說激浪派是反市場，那么資本主義現實主義就是只講市場——但兩者都用了版數復制品和編號復制，都致力于大范圍流通和公共宣傳。現在回頭來看，你覺得這兩者之間是什么關系？

RB：就我的經驗來說，兩者之間沒有任何關系，除了里希特、波爾克、盧埃格和布萊默曾經去看過激浪派的現場表演。早期激浪音樂會反學院的自由精神對于這些正在尋找新的表達模式的藝術家來說是一種莫大的支持和鼓舞。當時的激浪派藝術家主要關注的是音樂，并沒有在視覺領域內做創作。對年輕視覺藝術家的工作，他們不僅不了解，也沒有興趣。唯一的例外是約瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys）和沃爾夫・弗斯特（Wolf Vostell），因為他倆是學藝術出身，不像白南準和約翰・凱奇（John Cage）的背景在音樂領域。實際上，五十年后再回顧起來，我認為，激浪派和資本主義現實主義唯一的交集就是在我的畫廊。1964到68年間，我的畫廊呈現了兩條看似完全不同的藝術線索。在我眼里，激浪派代表了一種新的音樂形式，而資本主義現實主義則是一種新的反學院藝術。但兩者都是對所謂“良好趣味”的挑戰。

MK：你是第一個嘗試啟用復制品、版畫以及更新更大的藝術流通網絡的人。一方面，復制品代表了系列生產的資本主義商品形式本身；另一方面，它們又預示著藝術品及其分配流通實現民主化的可能性。你對復制品的作用如何理解？比如，你是怎么看里希特、波爾克、盧埃格和庫特納對復制品的運用，以及博伊斯、弗斯特或喬治·馬蘇納斯（George Maciunas）對復制品的運用？