余 :我初步了解,您開始創作時腦中不必有圖像,卻是從一個系統,一種創作的過程和方式開始 構想您的創作的。

   黃:包括我所有的作品,作為一個系統。我想透過生命的歷程來建構、發現、重構個人所謂的繪畫 或藝術的語言體系。為什么要建構這個系統?我個人喜歡畫畫,那我必需找到適于自己表達的方式。 1985 年大學二年級起,我便定下了一輩子的工作方向:從一點一滴開始累積自己的繪畫記號和符號, 探索自己所謂的空間、圖式、形式,無所不企及地跟外界、社會、環境對應的狀態下來完成這個事情 。

   余:您提到記號、符號、空間、語言這些重要的概念,請您簡明地解釋一下它們各自的含義。

   記號

   黃 :無論東西方,從埃及的楔形文字,到中國的結繩記事和甲骨文,這些無非作為訊息的溝通、人跟人之間想法的交流。除此以外,還有跟天地之間、鬼神之間的共鳴。這些都是記號、印記,通 過印記我們了解到制造者要傳達的信息。所以我回到人類文明的初始,我從這最簡單、最原始的 行為開始。作為藝術家,我把它當作終生職業的開端。我最早的學生時代的作品就是在演練這些。從自然界, 如花鳥草蟲 、日月晨昏, 影子的狀態 、樹葉的狀態 、光線在其中透過(的狀態), 在自然空間中我可以感受到各類狀態,我得表達。表達需要通過方法和技術,這些方法和技術是在一個 混沌原初的狀態,完全舍棄既有的、學習過程的體系,不管是中國的水墨畫還是西方的繪畫。在我 創作的初始,我便舍棄這些東西。從小我學西畫,高中我在我們美術學校還是以油畫第三名的成績 畢業的。從九十歲到大學,我對東西方美術史形成了初步認識,并確定這就是我一輩子要做的事情, 我就歸零,回到一個最簡單的狀態,去探索我自己要的技術和語言。在這過程里面才去言說我的 想法、我的心靈狀態、我的精神狀態。然后跟社會做一種共相,或者說一種對應。

符號

   黃 :符號基本以西方記號學來講,是一個約定俗成的、大家能辨別的訊息,稱為符碼化。我試圖建構個人的符號。原始部落的民族中最早的藝術家是薩滿或巫師。從一個記號到符號,有一個外延意義的復雜過程和時間, 這也是一個“積非成是”的過程 。“非”并不是“沒有”或者“錯”的意思, 而是從不被認知的形體,通過不斷的重復演練,把訊息不斷地發射出去,到最終被人認知,那么它就會形成一個符號系統。到今天為止,我的這些記號漸漸地形成了我個人的特殊符號。

余:通過約定,我們可以給一個符號賦予意義。那么,可以說符號是一種記號嗎?

   黃:用西方記號學中符碼化的過程來解釋。我畫一個簡單的涂鴉,沒有人認識,但是透過不斷的傳播人們可能接收。透過我的這些形式、語言、記號的不斷演練形成個人的符碼,通過圖像、繪畫和 空間與公眾產生共鳴而被欣賞,這是一個將記號符碼化的過程。

   余 :可以說符號是系統的一部分,它被賦予了一個約定俗成的意義 ;而記號僅是印記,沒有被賦予約定俗成的意義。

   林 :我懂了。比如我畫一個心形的圖案,這是一個記號。很多人看見這個心形的記號之后,便約 定這代表“心”的意思,那它就成為符號。

   黃 :我所有的作品,從以前到現在,都是一個在建構的過程。無論是黑白的《千靈顯》(插圖1)、 《Zoon——密視》(插圖2)、《Zoon——北京生物》系列(插圖3)或《座千峰》(插圖4)都是演練中的記號。這些記號有它的線索,它的線索當然來源于某種共相,來源于某種既有符號的重組和建構, 但最終變為我個人的記號。這些訊息來源于傳統的符號世界 ,經過我的重組、演練,變為我個人記號。但這些記號在重新組構的過程中,也會被慢慢認識,這是一個藝術家從個人的殊相、從個人的特殊性中尋找共鳴性的過程。殊相,每個人都是獨立的個體,說明個體特殊性與群體共鳴性之間的關系。

   余 :殊相和共相在西方現代哲學中是一對非常重要的范疇。這在中國的儒、道、佛思想里也同樣 重要。

   黃:在佛家和道家里,這是兩三千年的傳統。這是我個人繪畫系統、藝術系統中很重要的東西,就 這么簡單的、小小的東西。

   余 :西方哲學在20世紀終結為極端的不可知論。而中國哲學則始于極端的不可知論。因此,可以用傳統中國的或者現代西方的思想、觀念來釋讀您的作品。實際上,您的作品融合了這兩種背景、框架截然不同的思想。

   黃:所謂共相,生活在地球上的人都有共通性。這就解釋為什么我從這種最原初的記號開始,作為 我從事藝術工作的切入點。

空間

   余 :剛才我們談到空間。我們會說,宇宙存在于空間,在空間中形成 ;思想也是一種空間,或者說思想創造出它自己的空間 ;對于藝術家來說,一張未被指染的紙是他/她可以在其上活動和創 作的空間。

   黃:我們來談方法好了,因為藝術講求方法。這是一個共振與共鳴的行為,共振的磁場和氣場。人, 這個渺小的個體,在宇宙星球中去共振、共鳴,這是有磁場的,包括我們生活空間里面的花鳥草蟲這些生命的現象。(藝術家)對應這三個空間,這樣講就把藝術家講得很偉大了,實際上也沒有這么嚴重。事實上,我們每個人可能還不止生存在這三個空間里面,只是藝術家比如我個人,如何在這 個過程將我的思索,將這種共鳴的關系形式化,通過二維的繪畫或雕塑來表現出來。空間中無所不在,有可見的、不可見的,有可觸及的、不可觸及的,還包括人類不斷制造出來的東西。我個人采用的是很微觀的方法,通過剖析、解剖、撕裂,把東西掰開的方式來對應。但這也不是有計劃 性的行為。我們在這個空間里生存、生活,肯定有很多對應的關系,作為一個畫者要傳達自己的某 些特殊的思維的時候,我會直觀地面對這個空白的空間,用點滴細微的筆觸慢慢地(把我的思維) 傳達出來。包括這些作品,最早也是這么來的。

   余:當您說“微觀世界”的時候,您是指比我們這個世界更小的世界?

   黃:不止是生物的微觀。微視和微觀,運用科學上的某種工具、運用人類生理達不到的狀態、運用理性的工具來觀察某些生命現象或者稀有現象,這是一般科學上和物理上的理解。我講的微觀和微視,不止是這個動作。我用另外一個方式來談好了,我作畫的過程,每個系列、每個系統的創作狀態,有時候感覺自己像個靈媒一樣。

   余:但是為什么靈的狀態屬于微觀世界?

   黃:細微、幽微,不代表沒有,工作的狀態很難用言語準確地描述。有時候是腦波或者心靈根據以 往的經驗,使我進入個人工作的狀態,那是一種如同電流波或腦波震蕩的狀態。今天我們看到這 個記號,它很明確了,但它形成的過程,怎么從一筆兩筆變成一幅畫,變成一個可閱讀的空間的形式, 之前這個過程是怎么來的?我試圖去解釋、敘述這個狀態。但這個狀態很難用言語解釋,所以我說 像靈媒一樣。

   林:創作起初您面對一片空白,是否也試圖讓自身空白?

黃 :是空白,但不是真的空白。這種空白只是試圖將以往的經驗消除,是一個見佛滅佛的過程。這 是我在工作中無時無刻不面對的狀態。空白是為了再生,面對死亡的再生,希望把之前的經驗空下, 才能有新的東西長出來。有時我形容這是一種自虐的狀態,經由這種狀態得到某種激情,得到某 種情緒的發泄,得到某種結構,在思索探索的過程中得到某種畫面的現象,這是我最快樂的事情。(此時將一些商周、戰國、兩漢時期儀禮上使用的玉器擺放在紙上)這才是我真正的工作狀態,在 紙面上我經常擺著我收藏的文物(插圖5)。這是一個空間,這是一個實體,將空間實體化,又會有 新鮮的東西產生。

   余:所有這些東西都能變成符號嗎?

   黃 : 我希望能產生共鳴, 這樣才能變為符號。(當把這些文物跟畫放在一起的時候 ), 我想尋找一個對應關系。我是現在的人, 我將文物擺在作品上, 在時間上、在空間上, 我希望它們能夠契合,(我希望)時間的縱軸線和空間的切割面是可以吻合的。

   林:我剛才覺得您是巫師。

   語言

   黃 :語言和記號有關系。記號只是個自制片斷,我個人學習用自己的記號說話的過程就是我這幾十 年探索的過程。這個語言要敘述什么?就在我所有的立體裝置中目前所生產出的這些記號系統里面。 有記號是為了建構語言,這個語言與外界溝通而符碼化。從藝術表現來講,藝術就是要表現、要呈 現個人跟外界或空間的種種關系。作為藝術家的語言,我試圖從記號的點滴累積,將其形成我個人 言說的方式,這是一種語言。語言敘述的故事和內容并不像導演和文學家有所設定,它只是時間、 空間不斷交錯碰撞產生的一個敘事系統,就是我這二三十年所有作品所形成的一個語言故事系統。

   “Three Marks”只是一個章節、一個片段,將“Three Marks”跟之前的“Zoon—Bio”對應在一起, 再加上我很大的裝置“Nest”《巢穴》,還有雕塑,我發現這里面是有對應關系的,這就形成我要 言說的一個故事。最近考慮,我要將我做的這些作品,大概有十一個系列,進行圖示化、象征性的編排,串聯出某種故事、訊息和現象。拿本畫冊可能解釋得更清楚。從這里您可以看到我的系列,可以看到個體同天地空間的對應關系。上面的基本紋飾中,天地、人生 、宇宙都在上面,這么小的個體將宇宙濃縮在這里。這是古代的東西(舉起一個商代玉雕),這是我 的東西,最早的作品很多都能在空間里對應,看到這你們便能理解我剛才談的內容。這(指著早期 的作品)是山、水、動物(插圖 6),這像蜈蚣(插圖 7),一個復合體。但我們把人切開,神經叢和 血脈的狀態跟植物和生物是一樣的(插圖 8),不過我們的構造更加復雜。當然,我在做這些作品的 時候,還沒有理解這些東西,沒有用顯微鏡(去實際看到它們的構造)。所以最早的創作狀態就像 靈媒,將自己壓縮至墻角,然后迸出來,迸出某些形體和記號,再根據這些形體和記號慢慢找線索, 去組合建構,不斷地演練。最早的繪畫從這邊開始,包括 1998 年的作品,都在尋找。這些東西、這些造型怎么來的?都是個人尋找的過程,最早建構自我的狀態。面對空白的空間和紙,沒有什么思索就做了,然后記號、造型、所謂的圖騰慢慢自然地就出來了。我想這些還會不斷地進化演變。

   林:您是說這是人體跟植物的結合?

   黃 :人體、植物、動物、生物、細菌、山川、自然全匯于此。其實,在早期的中國繪畫中,您可以 看到這些線索(插圖 9)。

   林:第一個系列是您剛開始用水墨和毛筆嗎?

   黃 :對,剛拿毛筆不知道畫什么東西。很幸運,一畫出來就被美術館拿去展覽(插圖10)。這是我1987年大三的時候,第一張參加中韓現代水墨交流展的作品(插圖 11)。

   林:以前沒想到用筆墨,是不是為了展覽而用筆墨? 黃:不是為了展覽,而是大學時選擇了水墨組、國畫組。

   林:有一次我在這,您帶了一堆小的繪畫,那是第一個系列嗎?

   黃:那個在大四,也算一個系列,后來經過二十幾年變成了《zoon——密視》系列(插圖12)。您看到的小的作品是我大四1989年的,之后在2007年開始把它拿出來做成這個系列。這也是個(早期的)系列(指著另一組照片), 是同一時期的作品 。簡單地說,這是這些生物的家和居所,它們最原生的狀態,寄居在地球上的狀態,這是天上下的彈。 從這所有的十幾個系列里我們可以交織出某種生命的狀態,一個怪誕的生命空間,存在的、荒誕的一個景象。每個系列都在不斷地演練。比如說,今天的《千靈顯》是第三個時期,經過了點滴慢慢 地變化。

   余:第二代是什么樣子 ?

   黃: 明顯不一樣。第二代的變化有細微的差異,色彩多一點(插圖14)。目前的第三代更多元, 開始有動態,開始跑(插圖 15),幾何的概念更強,空間的多元化更豐富,抽絲剝繭慢慢簡化,越簡化又開始復雜化,不斷地反復反復,也就是陰陽吧。如果生命還可以延續,等于下半場要開始。希望未來下個階段,利用僅有的這些組合或重新再發現,會有更好玩的東西。這次在國家博物館的 展覽叫“功課”。你們覺得怎么樣?

   余 :這樣來看,您變成作家了嗎?之前您說自己不像作家,但現在您談論這十一個系列的時候好像作家一樣。

   黃:我不是用現實的語言說故事,我也不是作家,這十一個系列不是編排出來的,不是有意像編劇 一樣,在二十幾年前編了劇本,要做這十一個系列,它們會串成怎樣的訊息我也不知道。只是這個故事的訊息會更豐富更明確,并不是我像作家在寫一個東西。這是自然的流程,是生活的累積,是在時間的線索里,我在不同空間的體驗中慢慢發生的。現在我希望它更豐富,擴展其豐富性。至于它還能說什么故事,我也不知道。因為生命還要繼續,肯定要讓它更豐富、更有趣,就 這么簡單。    來源

   黃 :我說話有點像文言文的方式,可能與從小學習文言有關,到大學都要讀文言,考試文言也比較多。臺灣的教法就是這樣。但是我們(學習藝術的學生)不用念那個(像《五經》這 樣的典籍)。我們用的是基本的傳統文化教材,念的比較多的是儒家孔子,還有詩詞。還有《古文觀止》, 這是大學必考的 。《孔子》和《孟子》是我當時最討厭的課程。

   余:在您的談話中,我發現了佛教和道家的觀念。

   黃 :臺灣學習的主流是儒家,君君臣臣子子這種東西,四維八德的系統。儒家自古以來從春秋便是 統治階層的形式框架。而另一方面,諸子百家如道家老莊的天人思想可以在人失意落寞時給予某 些慰藉。孔子的思想是經世致用的,是現世主義的,如何維持人倫綱常,所以學校教育以儒家為主, 道家老莊是后來我學文藝時很重視的。

   余:佛教對您的影響呢?

   黃 :宗教系統在臺灣是常民文化,社區都有廟宇,好似西方的教堂,是社區人們來往的訊息中心、 溝通交往的場合。我們有佛教和道家的廟會和祭典,變得很綜合。中國神像有現世的人物也有死 亡的靈魂,甚至包括狗之類的動物。這是萬物有靈的世界,我們在潛意識中對天地之間無形界中的 這些東西都有一種崇敬之情。這跟孔子不一樣,孔子敬鬼神而遠之,而在道家的系統或者東南亞萬 物有靈的系統里是不一樣的。生活在那種環境里,我們很喜歡去廟宇,觀看法師誦經。喪禮、廟會 中也有這些東西。所以這方面民間對我的影響很大。這個系列(指著照片)的來源是我祖父去世的時候(插圖 16),法師連續一兩個禮拜做道家的法事, 后面的文字是《金剛經》。后來我的展覽基本都與此有關。這是旗幡,做法事一定要有這些,這些 色彩和民間道教的色彩都有關聯。說到佛家思想對我的影響,用三個詞總結——明心見性、立地成佛。

   余 :( 指著最早的《千靈顯》作品)第一階段像這樣嗎 (插圖13) ?

   黃:對,它在尋找光、秩序、水,尋找山、靈、水、光,尋找空間里微視微觀的東西。將我認知感應到的系統用一筆兩筆慢慢地結構建構,讓它簡單化,又可以說是復雜化。

   余 :( 指向第一個系列中的作品)這是不同的顏色嗎 ?

   黃:不同的顏色,而且這上面有好幾種顏色,不止兩種顏色,很麻煩。我完全憑借很直覺直觀的能 量創作作品。每個人都是佛 ,可以直接感應到,明了自己的心性,立地成佛。佛不是做偉大的事情,它是一種方法,是修為的過程。明白這個道理很重要,但必須實踐,才能明心見性,這是一個反復堅持修為過程,就是一種功課。

   余 :這些思想顯然是中國文化的一部分。但您的這種修行方式前無古人,其中包含了十分當代的 元素。

   林:這個當代的形式是從哪兒來?

   黃 :很多人說,我在西方待得很久,也經常在國外辦展覽。其實,我讀西方書籍比中國書籍要多, 因為我們的出版物沒有這么發達。我接觸到的第一個藝術家是米勒,那是我小學四年級時候的事。 從那開始了解印象派。從文藝復興到近現代,幾乎西方每個藝術家的畫冊我都有。但是很多人問我 為什么沒有受到(西方的)影響。其實是有影響的。影響在獨特的個性和敏銳度上,對事物用個人 的特殊方式表述出來。西方的藝術大師都在對應他們的傳統、宗教和社會,但他們并不是在談這 些,而是在談他們自己。西方藝術對我的影響不是形式上的,而是精神上的。用一句簡單的話說, 就是引導我形成個人獨特的創造力。這是中國宋代之后主流視覺藝術最弱的一點,但民間仍存在很 豐富的創造力。宋代的理學系統和當時的山水畫有一定聯系。理學解析自然、人、精神,以及背后 龐大的系統,這都在山水畫的系統中有所體現。這(個山水畫系統)是一個非常完整、完美的系統。 正因為它太完美、完整了,從南宋到明清,所謂的美術家或畫家一直崇尚這個系統。當時的主流文 人墨客開始在這個龐大完美的系統中挖掘,只拿出一部分或者兩部分,比如一塊石頭一棵樹。所以, 中國繪畫在主流系統里沒有創造力,只是不斷重復,漸進虛弱。當然也有少數優秀的藝術家,但在 宋代以來的整個美術系統的建構上是失敗的。可是,民間的造型藝術非常豐富。

   林:我有幾個具體的問題。第一個問題,之前您說的“誠實”是什么意思?

   黃:我聽自己心里想要什么東西,我就做什么東西。

   林:第二個問題,剛才您提到民間文化對您的影響。您能否就此展開談一下?

   黃:比如我拿的這支毛筆。最完美的毛筆系統是宋代建構起來的,但我不能從宋代找東西(吸取營 養)。故宮收藏的畫也不是經常展出,雖然只要展我就會去看。所以,盡管我很喜歡(這種藝術), 但是確實很難,它跟我們現代的生活方式完全不同。民間和宋以前的東西更吸引我,比如寺廟、 墳墓里面的東西,漢代以前的東西。

   林:十幾年前很少有這些東西。

   黃 :我以前不受這個影響,但它們的系統是一體的。我以前在故宮或文物商店看了很多考古方面的書籍。中國的視覺藝術系統是只有山水畫或水墨畫。現在有考古文物出土的中國歷史已經有將近八千年了。我很誠實地面對自己,宋畫我很喜歡,非常經典。但我更喜歡一些很豐富的、面向非常廣(群體)的,比如中國宗教寺廟或帝王宮殿中流傳下來的美學形式。這在我開始學習的階段就直接影響到我。我不是從山水畫系統著手,而從水墨畫之外的系統。

   林:明白。我1981年住在臺北,知道臺北有很多廟。

   黃 : 我爺爺是一家廟的委員顧問 。

   林:您小時候常去廟里嗎?黃:是的,廟就在我家對面。做法事時很好玩,我們會去偷東西。林:您住什么地方?

   黃:我就住在臺北市立美術館旁邊,那里以前就是美軍駐扎地,所以在那兒有相關的國際商業活動, 比如酒吧、很高級的服飾店、訂制西服店、工藝品店。當然還有寺廟。當時臺北所有的高級飯店也 都在那一區域。

   林:您什么時候開始看考古的書籍?

   黃 :玩這個東西(閱讀考古書籍)啊,我高三的時候,大概十七八歲,1981 年前后。因為臺灣的老 街有很多的文物商店,有點像潘家園。我基本上大部分時間都會在這些文物或古董商店里。從高 中到大學,一有空就會去那兒找東西、買東西、看東西,直到現在。對我來說,在民間找東西這是一個學習的過程,是除了課本主流系統之外的學習過程。但最重要的,故宮也對我產生很大的影響。(年輕的時候)我們不肯去念學術系統里的東西,但都有涉獵,比如王陽明(1472 - 1529)的哲學、 格物致知等。蔣介石說自己是王陽明的學生。臺北有個草山,蔣介石搬上去后改名為陽明山。當時 我們也搞不懂(這些理論),但隨著年齡的增長,以前念的東西,靈光一現,便可意會。理學包括 朱熹(1130 - 1200)等人的思想。在繪畫方面,傳統的文人藝術家遵循儒釋道,不斷在對自然的觀察中、在生活中運用三者思想。

   作為個體,我的作品只是反映我個人的直觀感受和感應到的現象。我大學是在陽明山上讀書的,山 腳就是臺北故宮博物院。陽明山是臺灣最有名的國家公園,環境很好。可是當我讀到大四的時候, 就開始感覺氣候、水(我們喝的是山泉水)在發生變化。從那時候起便有危機感,對天氣、氣候變 化的感應,包括人與人之間的危機感。對秩序、人與人關系、文化的重構,或是自然的重構,這些 是我最近一二十年來想的東西,都反映在我的作品中。

   從山上的學校看臺北市的夜景,真是紅塵滾滾。臺北是個盆地,晚上從山上往下看,可以看到很 厚的紅塵浮在臺北市的上空。我們在都市中呼吸這些空氣,而在山上可以清楚地看到空氣中有這么厚的灰塵!陽明山上有很多漂亮的松樹。但有一年,由于國際貿易,遭了病蟲害。貿易輪船帶來了國外的害蟲——松線蟲 , 于是整個陽明山上的這個種類的松樹全死掉了。臺灣人很好玩, 也很可愛 。 因為這些樹種在元首開會必經之地,于是每棵樹都要打點滴(除蟲害)。這是一個非常有意思的現象。 還有德國種和其他種類的蟑螂也通過海上貿易來到臺灣。從那時候生態環境開始變異、變化,我 也開始關注這個事情。另外,氣候明顯在不斷變暖。我大一的時候,9月山上很冷,狂風下雨。但幾年后,這樣的風雨消失了,云霧縹緲的日子也少了,能感覺到自然環境很大的差異和變化。這是(需要)反省, 直接 面對這種現象。沒辦法去解釋 。

   所以,我作品中有個重要的思想是面對目前空間中的危機。我們談到由于全球化導致生物、社會、文化系統產生變異。從18世紀工業革命開始,工業化帶來的量變導致了生態系統質的改變。我大部分作品的主要思想,就是關注生態系統的變異所透露出的危機性。它(整個生態系統)失去的一種秩序,(我) 想重新找到一個秩序 。我的作品很直觀地反映環 境和人的變異。例如《座千峰》系列和《戀人絮語》系列(插圖 17)這些作品都是在重新尋找人與人、人與自然在空間系統中的秩序與平衡。我想目前我們必須面對這個現象、這種狀態。