鄭爽 版畫家，廣州美術學院教授。師承李樺、古元、黃永玉等名家，擅長水印木刻，畫風抒情淡雅，富裝飾趣味，作品曾多次參展并獲獎，被多家國內外美術館收藏，代表作有《黑牡丹白牡丹》、《繡球花》、《紅椅墊》、《后院》等。
早于洞穴時代，人類即已與藝術結緣，通過藝術來表達我們的生活，表達我們內心的情感。在我們回望中國古代藝術家創造的燦爛藝術的同時，也應看到，現當代藝術家也創造出了許多能震撼我們心靈的作品。在這些藝術家和藝術創作的背后，有著怎樣的故事？
20 14年“大家訪談”新開辟的“談藝錄”系列將把我們的視線投向藝術領域，包括傳統書畫、當代藝術、收藏、藝術史等領域，以深度訪談的形式回溯藝術名家的成長、成名、創作往事，兼及他們的藝術傳統、藝術觀的表達以及藝術上面臨的困惑等。希望通過這一個系列，部分地展現藝術家們的藝術之路，并由此管窺藝術家群體的生態以及中國藝術的發展現狀。
作為滿清最顯赫家族的后裔，鄭爽安靜而從容，交談起來也十分平和，不時地報以微笑。她現在有時畫一些油畫，很少做版畫了?！坝悬c刻不動了，我還是喜歡色彩的東西”。
如果沒有做版畫，現在的鄭爽可能在園藝上有一番造詣。鄭爽家里墻壁上，掛著很多小相框，相框里面是壓干了的花，根據構圖和顏色，不同的花組成一個畫面?！拔液茉缇陀羞@個愛好，我原來不想學畫畫想學園藝?！鄙鲜兰o五十年代，鄭爽偶然學上了版畫，從此一發不可收拾。在那個藝術創作強調“主題先行”的年代里，這位天性向往自然的藝術家卻長期苦于尷尬的被動狀態，她鐘情的題材都是那些纖細和自在的生命，她的諸多創作也都被看做是“小資小調”?！拔蚁Ｍ业漠嬙谏钪幸材芙o人帶來這樣的愉快，給人帶來安慰。它們不是什么大作，也沒有什么特別的‘思想性’和‘教育意義’，但它能給人們以愉快和美感，使人感到親切溫暖?！痹陉U述自己藝術理念時，鄭爽曾這樣認為，“如果你的心情不好，看到它們能使你愉快；如果你的房間暗淡，掛上它能使之增加一點生氣。我自知做不了大樹，我只是路邊的小草、野花，給大地帶來一點生機，覆蓋黃土，裝點道路。”從藝幾十年，經歷過“文革”的風浪，也體會過獲得大獎的榮譽，鄭爽回憶起這些仍然十分平和?！拔疫x擇了版畫，可能是我的偏愛，我喜歡它平板的、帶有裝飾性的美?！编嵥f，回顧自己的創作歷程，談及自己最滿意的作品時，她覺得“沒有絕對的滿意，《后院》那張畫比較滿意，那張畫反映了我的一種審美以及追求，一個簡單樸素的后院種著茂密的植物”。
美院最好的老師給我們上課
技法課是李樺，教一般的黑白木刻；創作課是古元，教我們水印木刻；黃永玉有一種特別的刻木刻的技法，刻得很細。
記者：你最后一次見你舅舅溥儀是什么時候？
鄭爽：他一直在撫順戰犯管理所里關著。1959年出獄之后，每周六、周日就會來我家玩。我感覺他像一個大孩子，他對政治不太懂，喜歡開玩笑打鬧。我弟弟當時只是中學生，只知道有個大舅很愛和他玩，他倆說話逗來逗去，互相抓癢，玩瘋了在床上滾來滾去。有一次好像是國慶節，我媽就說，“大哥，觀禮完了還要晚宴呢，你那衣服都這樣了?！蔽揖司诉@才想起來，趕緊起來收拾。后來“文革”時期他病了，我當時也已經在廣州，沒能去看望他。他在家里人面前特別放松，他喜歡孩子但是自己沒有孩子。
記者：對木刻感興趣是一個怎樣的觸發點？
鄭爽：我沒有想過學美術，最初其實想學的是園藝，你看我家里現在到處都是植物的標本。1953年，北京少年宮組織了少年兒童美術比賽，想發現一些苗子。老師動員我，當時是初中生的我就畫了一張自畫像，一只手摸著紅領巾，題目就叫“媽媽看我的紅領巾”，畫里的人物對外面人說話。沒想到結果在北京市少年之家獲了獎，是第一名，還登上了《北京日報》。之后，我就考上了美院附中。
我很喜歡有色彩的東西，但是家里頭經濟條件不好。爸爸一個人工作要供養四個孩子上學，畫油畫不太可能，我就選了版畫。版畫刻起來呀覺得特別有意思，因為它有種制作感，而且它的效果很簡練，我很喜歡，所以就一直刻下去了。
我喜歡套色木刻，所以我的創作都是套色木刻，刻木刻的那種感覺很吸引人，那時候都是用梨木，雖然刻起來很費力，但是磨得很快的刀子在木頭上刻的時候，那種感覺就好像在吃很脆的餅干那樣，特別舒服。木刻比較費力氣，但是年輕嘛，也不在乎那些。
記者：你當時的成績怎么樣？
鄭爽：我的成績是中上。創作比較好，素描一開始不是很好，老師就給4分，后來打到5分了。創作課上同學們刻什么的都有，有些喜歡刻人物，也有些喜歡刻風景，但我從小就喜歡小動物，貓啊狗啊什么的都喜歡。我們那時候上課有很多可以自己選擇的東西，我覺得這也挺好的，對自己個性的發展比較好。
記者：你當時師承李樺、古元、黃永玉，他們當時是怎么給你上課的？
鄭爽：我在中央美院上學是1957年到1962年，后來我又讀了一年研究生。當時給我們上課比較多的老師，技法課是李樺，教一般的黑白木刻；創作課是古元，教我們水印木刻；黃永玉教我們刻插圖，還刻了一個靜物的寫生。他有一種比較特別的刻木刻的技法，刻得很細，所以我們就學了幾種技法。他的課我們上得不多。
我覺得自己學古元先生的東西比較合適一點，古元先生風格比較抒情，他的東西看著不累。有些人的畫“技法”太多了，像我們同學之間說笑的那樣，一張畫“滿臉都是技法”。古元先生更注重你畫面的整體效果，我比較喜歡。所以我們挺幸運的，真的是美院最好的老師都在給我們上課。
記者：當時的教學模式和你后來自己當老師的教學模式有什么不同？
鄭爽：當時我們上課時，走廊里掛著徐悲鴻的作品，都是真跡，現在不可能有了。我后來教書的時候，學生比我們當年人多一點，也沒有太多。現在我看有的老師上課，經常一個大班幾十個人一起，沒有辦法單獨輔導。我那時上課老師絕對是個別輔導的。我自己開始教課的時候，班上最多十一二個人，就覺得這個班人很多了，少的就五六個人，還是可以像以前那樣教，但是后來擴招以后就不行了，人太多了。有的時候真的是教完了都叫不出名字來。其實我覺得藝術還是比較細地來教好，光是上大課是不行的。
我更喜歡水印套色木刻
《黃土高原的春天》是我第一幅水印套色木刻，相比較油印木刻，我更喜歡水印套色的做法。
記者：你大學時比較有代表性的作品有哪些？
鄭爽：大學三年級，李樺先生帶我們去三門峽工地寫生，工地的場面很震撼，在山上看人就像螞蟻一樣小。我們每天跟著工人一起勞動，勞動一周畫一周。李樺先生當時已經五十多歲了，在那寫生，拿著兩個饅頭就在工地上畫一天。
有一個星期天，我和一個女同學偷偷地過了黃河跑到一個村子去，想看一看黃土高原的農村是什么樣子的。路上我們碰到一個郵遞員在那里唱山歌，就跟他上到山上面一看，哇！豁然開朗，整個溝里面都是窯洞，非常好玩，也很漂亮。春天桃花也開了，麥田也已經返青了，一個一個的小窯洞，男青年都是黑衣黑褲頭上帶著白手巾，女青年都是黑褲子花棉襖，整個氣氛跟工地對比特別強烈，一下子我就感動得不得了。
晚上回到工地的駐地以后我很興奮，就跟李樺先生說今天看見什么什么東西了，但是李先生不為所動，他性格比較嚴肅，不太愛開玩笑，他覺得我們來這兒就是畫工地表現工人的。我也畫了很多工人的寫生場面，但回校后，全系教師匯看稿子，我的稿子就是通不過，覺得我表現工人不夠好吧。我很苦惱也很著急，別的同學都開始刻板子了。
記者：后來怎么解決了？
鄭爽：多虧侯一民先生，他是當時央美油畫系的年輕老師，以畫歷史題材、重大題材著名。1958年，我們辦工人美術班的時候跟侯先生很熟，有時候跟我們一起淘氣，甚至于把油畫顏色擠到另一個老師的牙膏里頭。
當時我就去找侯一民先生，侯先生一張張仔細看了我的速寫稿，挑了我去小山村畫的一張記憶畫。我說我去一個大工地回來畫一張農村的抒情畫好像說不過去，去三門峽就是為了畫一點工業題材。侯先生就跟我說：“一個人，一定不要跟自己的特點、愛好背道而馳，你不適合做那種東西硬做肯定做不好，我覺得你對抒情的東西很有感覺，你就應該畫這種。”
于是我就把那個記憶畫放大了，第二天順利通過了，我真的沒想到。后來那張畫《黃土高原的春天》在《人民日報》上發表了，發表那天我自己也不知道，是他們的編輯去我們學校看到就拿走了。
有一天我們課間去操場做操，碰見院長吳作人，吳作人先生說：“鄭爽你的耳朵哪兒去啦？”我就很奇怪：“我的耳朵在這兒呢?！贝蠹叶夹α?，他就說，《人民日報》發表了你一張畫，但是寫成關爽了，沒有耳朵了。(笑)當時學生也不多，吳作人當時是正院長，這么一件小事他都關心到了，你想想看現在的院長想認識一個低年級學生的創作根本就不可能，所以當時美院的教學氛圍很親切。
記者：什么時候開始專注水印套色木刻？
鄭爽：《黃土高原的春天》是我第一幅水印套色木刻，相比較油印木刻，我更喜歡水印套色的做法。水印木刻伴隨著印刷術產生，比油印版畫還早，最早作為一種印刷術存在下來。在套色木刻里，我喜歡用色塊。顏色都是重疊壓出來的，四五種顏色，在版畫中算是顏色多的了。我用線條不多，用色塊多。用線的感覺比較死，不用線可能也是一個“偷懶”的方法。
我畫重大題材也是抒情
我這人就是改不了，你給我一個重大題材畫出來還是抒情，后來我也就算了，我就這樣了，沒辦法。
記者：畢業后，你為何離開北京到廣州美院？當時廣州的藝術氛圍如何？
鄭爽：“李白出蜀”，離開一個你很熟悉的地方到一個陌生的地方，不一定這地方就多么發達或者怎樣，但有一種很新鮮的感覺。北京集中了特別多的畫家在一起，很熟悉的環境有時候讓你沒感覺了。我有很多同學在北京，比如在美術學院教書，大師兄二師兄老爺子什么人都在，你一個最小的在那里誰的話都要聽的，我覺得在那個環境下我沒法有突破。
到了廣東這邊環境就完全不一樣了。剛來廣州就趕上“四清”運動，要跟老鄉同吃、同住、同勞動，此外還要學廣東話。當時，工作隊員不能穿鞋，我的腳皮全磨掉了，這些事情都經歷過以后就覺得沒有什么可以難倒我了。(笑)我覺得克服了這些以后就很自由了，在這個過程里頭有很多新的感受，挺好的。它不那么直接，但是在視角上觀念上會有一些新的變化。我算是幸運的，關山月跟我們一起下鄉搞四清，他還是隊長，家都沒回，直接到牛棚去了，當時覺得特別不可理解。
1964年，我們做了一套前進黑非洲組畫，當時非洲獨立運動興盛，反對殖民。所以我的畫斗爭性比較強，是黑白油印木刻。另外之前我也做了一張《菲德爾·卡斯特羅》的畫像，算是離政治比較近的作品。當時有人就說，“離政治近的作品，還是一個媽媽抱著孩子，里面還是有很多抒情的東西”。1974年我畫的《南海女民兵》，也有政治味道，有人批評說人物一點警惕性沒有，笑得那么開心。
記者：“文革”的時候是不是畫畫比較少了？
鄭爽：不敢畫也不能畫，特別是那種抒情的。當時都畫毛主席像，也不是什么人都可以去畫毛主席像的，要家庭出身好才能畫?！拔母铩焙笠恢钡?973年都沒有再做版畫，“文革”后期為廣交會做了一些宣傳畫?！拔母铩焙笃冢覀兌既ト尚Ａ?，集體住，一個房子里頭兩層的大通鋪，一早起來就去勞動，勞動回來吃飯，吃完飯休息，就跟勞改犯差不多，你的一舉一動人家都看得清清楚楚。
1973年，我畫了《五指山茶香》，那算是第一幅作品。后來創作了包括《南海女民兵》等作品，都是為了當時的廣交會做的宣傳畫，但當時覺得無論畫什么都挺幸福了，太難得了，要知道我是養豬班的，平日我還是要養豬的。
記者：“文革”之后重新開始畫會覺得生疏嗎？
鄭爽：會手生，但是心情特別愉快，另外呢，當時還是要注意創作題材，不能太抒情了，但我就是改不了，一畫又抒情了，也是挺麻煩的。
記者：所以“文革”在你的作品里面其實很難找到印記？
鄭爽：對，幾乎是沒有。我畫過一幅海南島知青下鄉的畫，但也是一幅風景，橡膠樹林里面知青在割橡膠，人物很小，主要就是風景。(笑)我這人就是改不了，你給我一個重大題材畫出來還是抒情，后來我也就算了，我就這樣了，沒辦法。
80年代創作了《黑牡丹白牡丹》
我的一個宗旨就是我要尊崇我自己的感受，對這個東西特別有感覺我就畫了。
記者：進入上世紀八十年代后，算不算是你作品一個勃發的時期？
鄭爽：是1984年左右，畫《黑牡丹白牡丹》那段時間，這件作品得了第六屆全國美展銀獎，也是我第一次參加全國美展。
其實那也是一個任務，白天鵝賓館當時剛剛建好，需要一批畫。它有一個“扒房”，叫“絲綢之路扒房”，專門的晚餐餐廳，進去的人要著正裝，很講究，是香港的設計師設計的。他們找到美協，美協找到美院，美院就找到我。要的畫多，我就帶著一幫年輕教師去做，有現在的副院長黃啟銘、現在版畫系的系主任李全民等幾個人。“絲綢之路”起點是洛陽，我們畫沿途的風景，直到伊斯坦布爾。我畫的是洛陽和伊斯坦布爾。負責的設計師特別喜歡《黑牡丹白牡丹》，后來就掛到了門口。
《絲綢之路》組畫做好之后，剛好第六屆全國美展，美協就來看畫，學校忙于教學沒有組織參展。結果來了就先看了《絲綢之路》組畫。白天鵝提供的畫框很高級，玻璃無反光，而且襯紙很整齊，所以美協的人一看很驚訝，做得這么好。后來他們才知道是給白天鵝賓館做的。當時距離展覽還有時間，我們又做了一套《華夏之歌》組畫，講中國文明的歷史，經歷了苦難。我做的第一張《龍的傳人》，這兩套都參加了第六屆美展，得了銀獎。
后來他們說，我的《黑牡丹白牡丹》投票得了金獎，但是金獎給一個花卉作品，是不是不合適？因為當時的人物畫是主流，所以我的作品就降成了銀獎。后來我想，我換個題目，叫“大國之花”，肯定就沒問題了，但是不會那么做(笑)。此后，《黑牡丹白牡丹》作為我的代表作品，參加過美國、香港等很多展覽。
記者：這兩幅作品當時給你在知名度等方面是不是帶來一個提升？
鄭爽：這是一個提升，另外我1982年的時候做了《繡球花》，在法國“春季沙龍展”得了金獎，其實后來我去了法國以后我才知道，這個“春季沙龍獎”在法國是比較古老的一個獎項。這個獎不是搞前衛藝術的，還是比較古典的東西，所以現在的人不是很看重這個獎，但是在我們國家來講，是第一個得國際獎的，所以就還是挺重要的。除了獎狀還有獎金，獎金他們讓我到北京去領。獎金美協要扣一些的，扣掉以后給了我42塊5角。(笑)，我不知道原來獎金是多少錢，反正到手就是這么多。錢多少倒不在乎，但是有一個獎狀就挺高興的。當時還有一個雕塑獲獎了，是北京的一個女雕塑家的，但是她的雕塑回來就一個空盒子，丟了，也不知道在哪一個環節丟的。后來我去了法國才知道法國的機場非常亂，有盜竊團伙和機場的工作人員勾結起來。
記者：第一次去國外辦展覽你還記得嗎？
鄭爽：應該是八十年代初期，其實當時那個展場不大，就是巴黎國際藝術城的一個小展覽。我也挺意外的，因為巴黎國際藝術城主持的是一個老太太，搞完展覽以后她就約見了我，她說我真的沒想到版畫可以做得這么好看。在國外展覽反應還是比較好的，因為水印木刻在一些國家沒有，特別是在歐洲沒有。我去日本展出的時候，日本有水印木刻，反應還是比較好的。有一個老頭非要收藏我的畫不可，我說不行，因為我這個畫從日本回來以后馬上要到澳大利亞去展出，不能賣。但是那個老頭說“無論如何我都要買，你回去再印嘛！”后來沒辦法，我想了一下，那個版畫印起來也不是很困難，就同意了，他拿了兩張走，都是風景畫，一幅是《古老的水井》，還有一幅是《大樹》。當時我不知道日本的價格應該是多少，就在中國的價格上稍微提高了一點。他就說：“好便宜啊！”早知道我應該再要貴一點兒(笑)。當時那種情況下我也沒有可以商量的人，所以算了。
記者：相比30年代的版畫，你的作品時代性好像并不很強？
鄭爽：是。反正我的一個宗旨就是我要尊崇我自己的感受，對這個東西特別有感覺我就畫了。人物畫我就做得很少，都是些風景、靜物。我覺得人和人是不一樣的，我以前做的題材比較重大的那些，《絲綢之路》、《華夏之歌》也是當時比較有感覺才畫的，現在都畫一些比較抒情的東西。
最近真的有點刻不動，雖然我們現在不是刻梨木，梨木的話更加刻不動。你看著這個手指，(中指指節)這里突出一塊，就是拿刀的時候老是用這個地方頂著，所以這里增生，而且手指直不起來了。一開始會疼，現在沒有再增生就不怎么疼了。
版畫還是要做出特別的效果
掌握了版畫的技法之后，不能別人怎么做我也怎么做，那就沒意思了，還是要想些辦法，做出特別的效果出來。
記者：你版畫里的人物不多？
鄭爽：我作品里人像作品不多，我做東西沒有特別的規矩，貓和花比較多。1992年的《林則徐像》、1994年的《南越武王趙佗像》這都是歷史人物，用拓印，這兩張歷史人物比較大，跟我之前作品的區別也比較大。美協出了很多題目，我就選了這兩個。歷史人物跟我之前作品不同，比較嚴肅。
記者：1999年的作品《后院》也很有代表性，之前的版畫很少表現空間感。
鄭爽：我做水印木刻跟別人做的不一樣在于，在印上面花了功夫。像《后院》這樣的并不多，有一個空間感，遠處淺色，慢慢疊加顏色，漸變到近處深色，有一種潮濕的空氣感覺。顏色是刷在板子上，這樣一張我要印好幾天。一開始都印成淺色，一層層加顏色，就有光線透視的感覺。在我的作品里，表現這種空間感覺的不是很多。至于這幅作品里的環境沒有具體的原型，我家里只有一個陽臺，種了很多植物，就是我心目中的“后院”。
記者：現在版畫系的種類更加豐富，央美版畫系的畢業展作品也很豐富，你對年輕的版畫作品還保持關注嗎？
鄭爽：央美的版畫系有很多新的手法，甚至于不是印出來的。油畫也是，再往下發展，會有新的材料出來。我覺得掌握了版畫的技法之后，要發展它，不能別人怎么做我也怎么做，那就沒意思了，還是要想些辦法，做出特別的效果出來。
記者：你也做過一些圖書的插畫和藏書票？包括徐冰、方力鈞這樣的版畫系出身的藝術家，現在并不只限于版畫創作，你怎么看？
鄭爽：版畫有獨幅版畫，也有用做圖書插畫和藏書票的。圖書插畫我就做過《布封文鈔》的兩張小松鼠的插畫，那是1958年的版本了。藏書票我也就做過五幅，都是自己私藏。藏書票的五幅是用木口木刻的方法來創作的，木口木刻的用刀也和普通版畫不同。
其實挺無奈的。有一些畫種在歷史的長河中，從開始到興旺到最后消失，版畫會不會走到這一步很難說。比如說，以前有一種名為“珂羅版”，在國外是一種印刷術，在玻璃上鍍一層膜，這個膜是可以感光的，照相制版，在上面進行創作。故宮博物院以前有一個工作室，當時我在讀大學時還去參觀過，現在也沒有了。技術在進步，有更簡單的辦法。
記者：但藝術的通感還是要有的。
鄭爽：現在有些藝術作品不是美的，而是以丑為美，或者說以丑為特色吧，但這樣的東西我很難接受。有一次在倫敦泰特美術館，有一張很大的畫，畫的是一堆雞毛，雞毛中間有一個肛門，我看到兩個西裝革履的學者模樣的人在那里很嚴肅地討論那張畫，覺得非?？尚?。但話說回來，他們有古代的作品，他們也有印象派的作品。世界美術史就是這么往前走，印象派當時出來的時候也遭到嘲諷。藝術以后再往下怎么走，我真的不知道。
記者：回顧這么多年，現在版畫發展狀態是怎樣？你的作品市值大概在多少？
鄭爽：現在的發展還是正常的，可能我覺得英國美術館那些不正常。年輕人有熱情在做，反正我是跟不上了，我只做我的水印木刻就是了，可能對其他的興趣不大了。水印木刻印出來的肌理真的很好看，每個人只能對自己這個時代的作品負責吧。
版畫市場沒有辦法和油畫、國畫相比。因為版畫是復數藝術，不是唯一一張，雖然是編了號，但很多人還是覺得獨一無二才是好的。其實版畫是限量的，當然有人會無限地去印，這就沒辦法了，人里面還有小偷呢。這畢竟是少數。
改革開放之后，版畫的市場效益不好，我自己做的不多，但是在我們這一代版畫家里面，我的畫算是多的了，而且我的版畫效益也還可以。我嫌麻煩，都是托畫廊來代理，畫廊的代理人給我的版畫設定的金額都在一萬左右，價格最高的是《黑牡丹白牡丹》那張，現在只有第二版的了，另外還有《后院》那張，80×75cm，也算是比較大的。
